1980-е во всем мире — время ожидания ядерного апокалипсиса или как минимум третьей мировой. С востока веет «Красной жарой», Джеймс Кэмерон грозит техноапокалипсисом в «Терминаторе». Но при всем при этом 80-е — и время возвращения к американской мечте (не случайно поднимается мода на 50-е, золотой век американского консюмеризма, вполне мирно соседствующая с декадансом постпанка). Рейганомика обещает изобилие, будущее есть — ведь Америка уже сейчас представляется лучшим местом для жизни. Базовое доверие к американскому миру идеально транслирует корпус зубастых молодежных комедий, снятых Джоном Хьюзом и его подражателями. Действие в них происходит как раз в пространстве американской мечты — малоэтажном пригороде, где растут розовощекие юноши и девушки с аккуратными стрижками. Хьюз, посмеиваясь, бережно проводит их через все кризисы взросления. Ничего, что родители забыли про твой день рождения, учителя оставили мариноваться после уроков, а одноклассники/цы смотрят сквозь тебя. Скорее надевай свои старые кеды и беги прогуливать школу, ведь эти дни — лучшие в твоей жизни.
«Лучший день Ферриса Бьюллера», 1986
Фото: Paramount Pictures
«Лучший день Ферриса Бьюллера», 1986
Фото: Paramount Pictures
Быть советским школьником в 80-е значило быть в 10 раз счастливее своих родителей. Я пошел в первый класс в 82-м, в год, когда началась гонка на лафетах. Помню, как учительница объявила о смерти Черненко,— класс, уже наученный скорбным опытом, вскочил с мест, не в силах сдержать радость по поводу грядущего внеочередного выходного. То, что казалось незыблемым, тяжелым, истинным — по сути, взрослым миром, оседало на глазах, открывая перспективу невиданного простора. В 86-м нашу школу посетила делегация датской молодежи. Молодежь была одета в черную кожу, у двоих на голове зеленели налаченные ирокезы. Веселый датский панк подошел к самому бойкому из класса и смеясь сделал ему на голове такой же хохол.
Стало как-то неприятно смотреть на пионерский галстук — его кумач казался гадким на фоне яркого флуоресцентного акрила, в который были одеты гости. Через год тетя прислала мне из Канады шапку такого же сияющего цвета — я смотрел на нее как на маячок, который поведет всех нас в чудесный мир джинсов, жвачек и белых кроссовок. Такие мы видели в фильмах про веселую жизнь американских школьников — на видеокассетах. Каждый день открывал в старом мире все новые изъяны и червоточины. Новый мир, который мы знали только по видео и телесюжетам, казался бесконечно удобным. Герои многих из этих фильмов, даже хулиганы, были куда приятней старшеклассников из нашего кино, непременно тронутых каким-то тайным, будто врожденным пороком.
На самом-то деле им тоже было несладко. В 80-е быть подростком в Америке означало жить в аду. Ну, если судить по массиву кино того времени. Ниша young adult-фильмов, так востребованных сейчас, особенно на стримингах, не то что не была заполнена, а еще просто не существовала. Зато шли многочисленные сальные комедии в духе National Lampoon и хорроры про злоключения старшеклассников, исход которых был предрешен. Лезвия Фредди Крюгера, нож миссис Вурхиз, механическая неотвратимость Терминатора, символизирующая тезис «Будущего нет», или спертый дух мужской раздевалки, в которой звучат тупые сексистские шуточки (как скажем, в секс-комедии Боба Кларка «Порки»),— вот Сцилла и Харибда, избежать которых не мог ни один американский тинейджер от 16 и старше. Добавим к этому полную нерелевантность всех тин-телешоу непосредственному опыту молодежной аудитории: начать с того, что подростков там играли актеры за тридцать, внешность которых не могла вызвать у публики никакой эмпатии, а только комплекс неполноценности по поводу собственных прыщей и нескладной фигуры.
Фото: A&M Films, Channel Productions, Universal Pictures
Фото: Channel Productions, Universal Pictures
Фото: A&M Films, Channel Productions, Universal Pictures
Фото: Channel Productions, Universal Pictures
Фото: Paramount Pictures
Фото: Paramount Pictures
Фото: Paramount Pictures
Руку дружеской помощи парням в старых сникерсах и девчонкам в вареных джинсах протянуло... снова кино. Но другое. Новая тин-комедия, пионером которой — совсем не случайно — стала женщина. «Быстрые перемены в школе Риджмонт-Хай» Эми Хекерлинг вышли в 82-м и оказались для зрителей поколения тем же, чем стало открытие мегамолла для самих героев фильма — подростков, живущих в тишайшей прибрежной субурбии. Сияющее никелем дитя рейганомики и новой консьюмерской культуры — гигантский торговый центр — в их глазах выглядит настоящим чудо-парком, источником новых ощущений, местом романтических свиданий. Он дарит им досуг, дает работу и надежду.
Надежду на возможность вырасти и покинуть тесное и опостылевшее родительское гнездо. Мегамолл, символ ужасного неолиберализма и корпоративного капитализма, пожирающего людей прямо в колыбели, показан у Хекерлинг не с высоты взрослой сознательности — но снизу вверх, вслед за взлетающей на эскалаторе пестрой толпой, в перспективе восторженного тинейджера. Как легко понять этот восторг моему поколению! Во второй половине 80-х репортажи из моллов, с поп-концертов, из самой обычной американской глубинки начнут показывать по советскому ТВ — и все это белоснежное, неоновое, джинсовое, флуоресцентное великолепие произведет на нас эффект, подобный видению гигантской, похожей на елочную игрушку, летающей тарелки в «Инопланетянине» Спилберга. Вот, кстати, еще один фильм из 80-х, внушавший уверенность в том, что Земля, в конечном счете,— дружелюбное место. Даже для маленькой сморщенной черепашки из космоса.
Товарное изобилие у Хекерлинг служит фундаментом, на котором драматургическая машина секс-комедии возводит памятник Америке, стране имманентно добрых людей. Мир высшей школы города Риджмонт не лишен ни одного порока, которыми страдают подростки: буллинг, помешательство на сексе (как социальной активности, обеспечивающей престиж в коллективе), аборты, наркопотребление, безысходность. Но американский мир оказывается снисходителен ко всем — и даже торчок-сёрфер, постоянно жующий на уроках истории пиццу, заслужит уважение доставучего препода и сдаст зачет.
Но если «Риджмонт-Хай» давал просто надежду на лучшее, то киновселенная Джона Хьюза уже вселяла уверенность — в себе, в своем предназначении, достоинстве, да наконец, в том, что дети 80-х лучше, чем родители. Беби-бумер Хьюз сделал для следующего поколения то, чего был лишен сам: в 50-е, когда он рос, подростки в кино изображались преимущественно делинквентами с выкидухами и на мотоциклах; их бунт был обречен (Голливудом). В его же универсуме, состоящем всего из четырех фильмов — «Шестнадцать свечей» (1984), «Клуб „Завтрак"» (1985), «Лучший день Ферриса Бьюллера» (1986) и «Милашка в розовом» (снятая по сценарию Хьюза Ховардом Дойчем, 1986),— они оказываются ранимыми, неуверенными в себе, но никак не деструктивными нигилистами. Даже подростковый бунт и вопиющее нарушение школьной дисциплины тут сняты как веселые каникулы. В лучшем фильме Хьюза старшеклассник Бьюллер накануне экзаменов прогуливает школу и отправляется на чужой машине из все той же скучной субурбии в Чикаго — смотреть карнавал, шляться по улицам, смотреть искусство. Идя путем Антуана Дуанеля, по краю закона, он выглядит мудрейшим и счастливейшим из людей. Кажется, что такой побег от норм любой морали в пространство чистой — и совершенно лишенной привкуса трансгрессии — свободы был возможен ровно тогда, в замечательном 86-м. Мир свеж и прекрасен, он создан для прогулов, бешеных пробежек по улицам, страстных выяснений отношений. В нем полно конфликтов и оппозиций, но, придя к миру с собой, ты придешь и в гармонию с миром — как учит героиню, сидящую в полицейском участке другой задержанный. Да, во вселенной Хьюза просветление может настичь тебя где угодно. Даже под арестом. Делинквент тут может оказаться мудрецом, абьюзер жертвой, а королева класса — несчастнейшей из девчонок (см. «Клуб „Завтрак"», снятый как театральная пьеса, в котором отбывающие дисциплинарный арест в библиотеке школяры по очереди снимают с себя социальные маски, поворачиваясь друг другу и зрителю своим беззащитным, заплаканным, полудетским, настоящим лицом).
Фильмы Хьюза радикально, хоть и не сразу, поменяли правила игры в нише «молодежного кино». Несомненно, не лишенные назидательности, они при этом были сделаны не столько для того, чтобы преподать своим юным зрителям урок, сколько чтобы создать у них утешительное ощущение: мир, полный несправедливых взрослых, глупых и жестоких одноклассников, все-таки добр. А все проблемы и страдания переходного возраста — не блажь. Будущее — есть.
Он любил своих героев и публику. И зрители отвечали Хьюзу взаимностью: его фильмы собирали отличную кассу в тех самых мультиплексах при торговых центрах. Они вместе с легкомысленными блокбастерами совершили передел кинорынка 80-х, десятилетия, в которое молодежная аудитория, получившая карманные деньги, бесповоротно стала основной. Его бережное и деликатное отношение к героям, совершающим порой возмутительные глупости, спустя десятилетия стало мейнстримом: эталонный «бережный» сериал для подростков «Половое воспитание» — прямой наследник комедий Хьюза.
Его фильмы нередко сравнивают с фильмами Годара 60-х. Оба они смогли ухватить свежий дух стремительно меняющегося времени (годаровский аналог фильмов Хьюза — эксцентричное драмеди «Мужское-женское», поднимающее актуальные тогда вопросы секса, расы, поп-культуры, классового антагонизма, но основанное на классическом материале Мопассана). Оба также работали с Молли Рингуолд (в 86-м, на волне успеха комедий Хьюза, Годар пригласил звезду его фильмов в свою экранизацию «Короля Лира»). Правда, на фоне политически ангажированного Годара Хьюз может показаться беззубым добряком, благодушным обывателем, одним из тех, благодаря кому и пришел к власти ястреб неолиберализма Рейган. Да, его фильмы сегодня кажутся игнорирующими вопросы расы — но в том, что касается классовых вопросов, Хьюз не менее сознателен, чем Годар. Финальный фильм хьюзовской тетралогии, «Милашка в розовом», посвящен проблеме мезальянса — она, девочка в «самостроке», живущая в бедном районе, френдзонит такого же богемного паренька в пиджаке из секонд-хенда и встречается с будущим яппи, страшно стесняясь своего происхождения. По всем законам буржуазной драматургии (и реалий рейгановской Америки, переживавшей драматическое социальное расслоение) этот союз обречен. В похожем случае гениальному Джеймсу Кэмерону даже пришлось пустить ко дну трансатлантический лайнер, чтобы только не допустить нарушения незыблемых классовых границ героем Ди Каприо. И Хьюз действительно прописал в первоначальном сценарии разрыв героев. Но, увидев разочарование зрителей на тестовых показах, скрепя сердце заменил финал с реалистичного на счастливый, введя зрителя в сладкое заблуждение, решившись сорвать свой же житейский урок. Это — единственный жестокий момент в фильмографии Джона Хьюза. По крайней мере для нас, простых советских школьников конца 80-х в пиджаках из секонд-хенда.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram