В издательстве «Третьяковская галерея» вышла книга Левона Нерсесяна и Софии Свердловой об иконостасе Успенского собора в Звенигороде. Авторам удалось доказать, что иконы Звенигородского чина, приписывавшиеся св. Андрею Рублеву, в действительности были созданы его старшими современниками.
Фото: Юрий Мартьянов, Коммерсантъ
Фото: Юрий Мартьянов, Коммерсантъ
Всякий раз, когда историки искусства достают «с полки» хрестоматийный шедевр и пытаются взглянуть на него «по-новому», образованная публика покорно готовится к очередной сенсации, к «переоценке ценностей», смене концепций, контекстов и мировоззренческих парадигм — будучи при этом в глубине души уверена в том, что пройдет совсем немного времени, и грянет очередная «революция», которая снова поменяет все знаки на противоположные. Эта непременная участь всех шедевров, неизбежная оборотная сторона их популярности — к ним обращаются снова и снова, желая обнаружить то, что не удалось увидеть предшественникам и разгадать, наконец, «феномен» Леонардо да Винчи или «тайну» «Троицы» Андрея Рублева.
К числу таких шедевров — не только древнерусской живописи, но и всего мирового искусства – безусловно принадлежат три иконы из деисусного чина — «Христос Вседержитель», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел», обнаруженные в 1918 году близ Успенского собора на Городке в Звенигороде. О времени создания этих икон и даже об их происхождении высказывались самые разные версии — многие считали, что они были выполнены для какого-то другого храма и оказались в Успенском соборе не ранее XVII века. Среди таких храмов была названа даже маленькая деревянная Троицкая церковь Троице-Сергиева монастыря — предшественница нынешнего каменного Троицкого собора, — в которой, по мнению одного из исследователей, деисусные иконы составляли единый ансамбль с прославленной рублевской «Троицей».
Но в одном почти все, писавшие о Звенигородском чине, были единодушны — уже через несколько лет после поразительной находки (обстоятельства которой, кстати, тоже вызывают немало вопросов) его стали рассматривать как одно из немногих дошедших до нас бесспорных произведений Андрея Рублева. Эта точка зрения была впервые высказана И.Э. Грабарем и практически безоговорочно принята несколькими поколениями исследователей, сохранявших уверенность в том, что произведения такого качества и такой исключительной образной и духовной глубины могли принадлежать только самому талантливому художнику того времени, каким единогласно считался Рублев. При этом их не смущал тот факт, что никаких исторических сведений о его работе в Звенигороде в конце XIV века, когда строился и украшался Успенский собор, до нас не дошло — ведь древнерусские летописи действительно имеют множество лакун, а потом, мало ли из какого места иконы могли туда попасть?
Между тем, исследования, проводившиеся в Успенском соборе архитекторами и реставраторами, позволили составить представление об устройстве его первоначального иконостаса и подтвердить, что три сохранившиеся деисусные иконы происходят именно из этого ансамбля. Их высота вполне соответствует расстоянию между древними тяблами, следы примыкания которых были обнаружены на стенах храма. Сохранившаяся храмовая опись конца XVII века, в свою очередь, позволяет сделать вывод, что деисусный чин в иконостасе Успенского собора был девятифигурным и, помимо икон Спасителя, Богоматери, Предтечи, двух архангелов и двух апостолов, включал, скорее всего, образы святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста. Девять икон в таком случае идеально вписывались в пространство между северной и южной стенами храма, перекрывая лицевые грани восточной пары подкупольных столбов в тех местах, где находятся изображения Голгофских крестов.
Вывод о принадлежности деисусного чина к первоначальной декорации Успенского собора на Городке позволяет, в свою очередь, связать их создание с предполагаемой датой возведения собора — около 1400 года (летописных сведений о его строительстве до нас не дошло). Этот собор, созданный по заказу звенигородского князя Юрия Дмитриевича, по единодушному мнению историков архитектуры, был построен московскими зодчими — теми, кто, незадолго до этого, в 1394–1395 годах возвели церковь Рождества Богородицы на Сенях в Московском Кремле. Вряд ли можно сомневаться в том, что для украшения звенигородского храма настенными росписями и иконами были также призваны мастера из столицы.
Был ли в числе этих мастеров Андрей Рублев? Чтобы раз и навсегда ответить на этот вопрос, описания исключительных художественных достоинств трех сохранившихся икон было явно недостаточно. Нужно было проделать работу, которая раньше никем проделана не была — тщательно сравнить звенигородские иконы и фрески с другими произведениями, связываемыми с именем прославленного иконописца — росписями Успенского собора во Владимире и иконой «Святая Троица» из Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. При этом речь шла не о стиле, который мог быть общим для самых разных мастеров одной эпохи, и не о художественном качестве, которое достигалось самыми разными средствами. Нужно было сравнить те признаки, которые составляют неповторимую индивидуальную манеру художника и могут присутствовать как в самых ранних ученических произведениях, так и в его последних работах — характер рисунка и мазка, пигментный состав красок, количество живописных слоев и манеру их наложения и т.д. Технические возможности для такого сравнения появились сравнительно недавно, после чего стало возможно выработать методы исследования и накопить необходимый опыт…
На протяжении уже почти двух десятилетий сотрудники Третьяковской галереи осуществляют широкомасштабные технико-технологические исследования древнерусских икон, уделяя особое внимание произведениям, связываемым с именем Андрея Рублева. Первой была изучена «Святая Троица» — как единственная икона, принадлежность которой Рублеву более или менее уверенно удостоверяется историческими свидетельствами. Затем настала очередь Звенигородского чина, исследования которого проводились совместно с сотрудниками Государственного научно-исследовательского института реставрации. Сравнение этих памятников позволило обнаружить существенные несовпадения живописных приемов на всех этапах работы, причем большинство из них не могли объясняться ни постепенным изменением индивидуальной манеры мастера, ни общей эволюцией стиля. Поэтому исследователи пришли к выводу, что «Троица» и Звенигородский чин написаны разными художниками, причем мастеров, работавших над иконами чина, было, скорее всего, два.
Эти выдающиеся мастера были тесно связаны с той особой художественной средой, которая сложилась в 1390-е годы в великокняжеской Москве, где бок о бок трудились приезжие византийские и русские живописцы, создавая исключительные по качеству произведения, часть из которых, по счастью, дошла до нашего времени. И именно в этой среде сформировался и вырос как художник прославленный русский иконописец — преподобный Андрей Рублев, старшими современниками которого были мастера Звенигородского чина.
Возвращаясь к вопросу о научных сенсациях, можно спросить себя — а не случится ли так, что еще через несколько лет или, может быть, десятилетий выводы, которые сейчас представляются вполне обоснованными и убедительными, будут столь же убедительно опровергнуты и искусствоведческая наука вновь вернется к мнению о принадлежности звенигородских икон Андрею Рублеву? Тем более, что исследования, результаты которых изложены в этой книге, как и любые другие серьезные исследования, отвечая на существовавшие ранее вопросы, ставят новые, еще более сложные. Но в каких бы направлениях не двигалась дальше искусствоведческая наука, возврат к прежним позициям для нее будет невозможен, поскольку в данном случае речь не идет о двух равноправных версиях, одну из которых можно предпочесть другой, сообразуясь, например, с различными взглядами на общее течение художественных процессов. Речь идет, с одной стороны, о романтическом мифе, рожденном в определенную эпоху, во вполне очевидном историческом и культурном контексте, а с другой — о научном анализе и его объективных результатах. И эти результаты уже никогда не удастся изъять из истории древнерусского искусства, даже если не все читатели этой книги будут готовы расстаться с полюбившимся им мифом прямо сейчас и ещё будут искать новые аргументы в его защиту.
Нерсесян Л., Свердлова С., «Звенигородский чин»
М., «Третьяковская галерея», 2022