В кино он боялся только змей

В рамках завершившегося в пятницу Фестиваля фестивалей состоялась презентация сборника статей и лекций выдающегося киноведа Сергея Добротворского (1959-1997) "Кино на ощупь", подготовленного издательством "Сеанс".

       Смотреть кино с Сергеем Добротворским было всегда приключением с непредсказуемыми последствиями. В конце 1970-х в "Кинематографе" он подрался со зрителем, осмелившимся заржать в финале "Додескадена" (Dodescaden) Акиры Куросавы (Akira Kurosava). На премьере "Иди и смотри" Элема Климова, подогретый цеховыми слухами о невыносимой жестокости одного из эпизодов, заранее закрывал лицо руками, договорившись со спутниками, что те толкнут его, как только ужас спадет. Хотя на самом деле боялся на экране только змей. В "Подземку" (Subway) он влюбился с первых же кадров с кроссовками Кристофа Ламбера (Christof Lambert), а пересказы им фильмов Годара (Godard) или Формана (Forman), еще не вырвавшихся на советский экран, зачастую оставляли у слушателей впечатление более сильное, чем сами шедевры. В его восприятии страсть к любым движущимся картинкам органично уживалась с глубочайшим знанием и трезвым анализом. Озарения, связанные с сугубо киноведческим анализом построения пространства у Эйзенштейна, радовали его так же, как слоган, бойко придуманный им для какого-то заполошного перестроечного киновечера: "Кто киногеничней, Цой или Кинчев?". Он не был синефилом. Он был — с годами это все очевиднее — философом кино, вполне сравнимым с великим Андре Базеном (Andre Bazin).
       Публикация сборника его статей и лекций 1990-1997 годов — не только подвиг памяти. Книга, уникальная и по объему, и по полиграфии, и по аппарату, — не просто дань памяти. Такого уровня книги выходят в Европе, пожалуй, только в "Cahiers du cinema" и становятся парижскими бестселлерами. Таким бестселлером обречено стать и "Кино на ощупь", не узкопрофессиональный сборник, но образец интеллектуальной прозы, где киноведение — отмычка к философской картине мира. Феноменально широкий спектр отсылок к философии и мифологии ХХ века (сам автор скорее тяготел к марксистскому психоанализу), никогда не превращавшийся в начетничество. Из кубиков цитат он складывал свой волшебный замок.
       Читать Добротворского — наслаждение. Он не боялся яркой метафоры, излагал культурно-исторические переломы через смену актерской манеры курить, свободно переходил от Гайдая к Хичкоку, доказывая их внутреннее родство. Темы, вокруг которых он кружил годами, — серьезнейшие: проблема жанра, природа тоталитарного мифа и мифа массовой культуры, теория и практика авангарда, сексуальность кинематографического пространства, страх и ужас на экране, смерть в кино. "Героический идиотизм", сменивший "героический пессимизм Ницше" — его формула социалистического кино, достигшего апогея в некрореализме. "Он явился из пепла и вернулся в пепел, но для нас навсегда остался алмазом" — это о Мачеке из "Пепла и алмаза" (Popiol i Diament). "В нем уживались Борхес и Плюшкин, Синяя Борода и Скупой рыцарь" — блестящая характеристика отца Французской синематеки Анри Ланглуа (Henri Langlois). А это: "Уйти из жизни так же просто, как переступить порог своего дома" — о каком-то фильме Бертрана Блие (Bertrand Blie) и, как оказалось, о себе самом, так же ушедшем из дому и из жизни в августе 1997 года.
       МИХАИЛ ТРОФИМЕНКОВ