В парижском музее Fondation Louis Vuitton открыта выставка «Моне—Митчелл» — рассказ о том, что объединяло двух совсем не похожих друг на друга художников: Клода Моне (1840–1926) и Джоан Митчелл (1925–1992), француза и американку, мужчину и женщину, импрессиониста и абстракционистку. Необыкновенным экспериментом, едва ли доступным другим музеям, любовался корреспондент “Ъ” во Франции Алексей Тарханов.
Фото: Коммерсантъ / Алексей Тарханов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Алексей Тарханов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Алексей Тарханов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Алексей Тарханов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Алексей Тарханов / купить фото
Выставка «Моне—Митчелл» делится на две части. В первой сопоставлены 35 произведений Клода Моне и 35 — Джоан Митчелл. Вторая часть, еще полсотни картин, посвящена только американской художнице. В Fondation Louis Vuitton собраны вместе работы из парижского Мармоттан-Моне, нью-йоркского Joan Mitchell Foundation, музеев современного искусства Сан-Франциско и Балтимора и, конечно, коллекции самого Fondation Louis Vuitton, не считая других собраний. Вещи известные, но в нашем веке они никогда еще не собирались вместе.
Лучший пример — впервые с 1956 года показанный в целостности тринадцатиметровый триптих Моне «Агапантус» (1915–1926), поделенный натрое между музеями Сент-Луиса, Канзас-Сити и Кливленда. Эта работа, привезенная в 1950-х годах в США и встреченная там с восторгом, которого тщетно ждал в конце жизни Моне от своих современников, была одной из тех, что, как считается, предшествовали зарождению американского абстрактного экспрессионизма.
В этом смысле Джоан Митчелл оказывается творческой наследницей Клода Моне, даром что это наследство она не спешила принимать и признавать: «Это не мой художник». Но выставка о «диалоге», в первой ее части входы в расположенные на разных этажах музейные залы украшены многометровыми фотографическими портретами Моне и Митчелл. Cлева — один, справа — другая, они смотрят друг на друга, как будто бы хотят поговорить. Конечно, диалог словами оказался невозможен, художников развело время, француз умер через год после рождения американки. Но диалог живописью вполне очевиден. Кураторы выставки сумели подобрать очень точные пары произведений, сходные по ритму мазков или цветам, в которых Митчелл как будто бы отвечает на вопросы Моне.
Позднее творчество Моне и вправду близко к абстракции, особенно в его пейзажах, превращающих поверхность пруда с кувшинками или агапантусами в цветовую кашу. Он отказался от передачи контуров, даже от противопоставления неба и земли, очевидного когда-то в «Стогах» или в «Руанских соборах». Небо у него теперь видно только в воде, растворяющей красный цвет заката в зелени пруда.
Импрессионизм объяснил людям, как им надо смотреть на мир, подарил зрителям новую оптику. К концу жизни Моне честно предпринял попытку начать заново, понять, что он видит, сражаясь с подступающей слепотой. В его вновь объединенном триптихе есть это ощущение непонимания, что делать дальше, как выйти из мнимого тупика. «Эти сады вод и отражений стали для меня навязчивой идеей… я пытался показать то, что я чувствую»,— говорил художник. Это и оценила Митчелл, сказав: «Я люблю Моне в его конце, а не в начале».
Свободные «пейзажи» американки, где крупные мазки соседствуют с оставленными участками белого холста, как будто бы продолжают опыты француза. Она писала их не с натуры, унося в памяти ощущения и работая в мастерской, часто ночью при искусственном свете. То, что у Моне — качество эскиза, у Митчелл — качество итоговой работы. Там, где он искал точности в натуре, она ищет точности в чувстве. Ее пейзажи оправданы не просто ее наблюдениями, а ее биографией, серии связаны с событиями ее жизни и чаще всего с утратами: Митчелл теряла друзей, возлюбленных, сестер, собак.
Забавно наблюдать, как, отрицая преемственность, американка вернулась к французу. Переселившись во Францию, она полвека спустя сделалась соседкой импрессиониста. Джоан не только жила на улице, носившей имя Клода Моне, но и обречена была смотреть на окружающее — деревья, поля, Сену — его глазами, потому что пятьдесят лет назад все эти пейзажи уже присвоил Моне. Это надо было пережить, превзойти, и Митчелл сумела. А чтобы это было очевиднее, кураторы впервые на моей памяти сняли с работ Моне рамы, показав «голые» холсты на подрамниках, такие же как у американки.
Фонду Louis Vuitton легко позавидовать. После показа коллекций Щукина, Морозова и Курто, шедевров MoMA ясно, что кураторы этого парижского музея могут получить для своих выставок чуть ли не все, что они захотят, любого художника, из любого собрания, со всех концов мира. И значит, фонд может себе позволить роскошь сделать такую строгую и тонкую экспозицию, как «Моне—Митчелл», потратив на нее столько же усилий и средств, сколько на иной шумный музейный блокбастер.