Перед премьерой в Большом ТАТЬЯНА КУЗНЕЦОВА встретилась с Леонидом Мясиным-младшим.
— Вы впервые приехали в Россию?
— В 1960-м я был здесь с отцом. Мы приезжали навестить семью — у нас дом в Звенигороде. Дед построил его своими руками, папа родился там. И до сих пор в нем моя кузинка живет. Я постараюсь содержать дом, чтобы приезжать обратно сюда, в Россию. В конце концов, я везде жил — во Франции, Италии, Испании, в Америке, в Англии и никогда на своей родине. Вот теперь пора.
-- Ваш отец хотел, чтобы его работы увидели на родине?
— Он приезжал в надежде, что его балеты поставят в Большом театре. Это не вышло, потому что он был чересчур связан с западной культурой, с Дягилевым. Была такая Фурцева, министр культуры. Она не хотела ничего такого — Мясина, Дягилева, все это нет.
— Балеты, которые ставит Большой, выбрал театр?
— Это мой выбор. Вместе с Алексеем Ратманским (худрук балета Большого театра.— "Коммерсантъ-Weekend"), он хорошо знает работы отца и очень их любит. Это такие разнообразные балеты, они отлично представляют многоликость Мясина. "Треуголка" — в духе испанского танца, там очень важная часть — костюмы Пикассо. Второй балет — "Предзнаменование" — это рождение симфонической классики, первый балет в этом стиле, мой отец это сделал на десять лет раньше Баланчина. И последний балет — "Парижское веселье" — чистое варьете, Париж времен Тулуз-Лотрека. В моем отце жили десять разных хореографов. Он мог ставить в любом стиле. Вот Баланчина всегда можно узнать, а отец мог делать что угодно — хоть классику, хоть фольклор, хоть эстраду, хоть модерн.
— Ваш отец поставил больше семидесяти одноактных балетов. Сколько из них живут сегодня?
— Двенадцать. Это нормально. Ведь даже у великих хореографов не так уж много шедевров. Сколько идет в мире балетов Бежара или Ролана Пети? Не больше. Живут самые важные балеты отца. Я возобновлял их все.
-- Мода на балеты Мясина в мире не проходит?
— Нет. Но большая проблема с худруками театров. Это не артисты — политики. Они хотят только своих хореографов и ничего другого, тенденция такая. А ведь большие таланты, которые приносят что-то свое, новое, можно пересчитать по пальцам — Иржи Килиан, Матс Эк, кто еще? Зато огромное количество плохих подражателей. Постмодернизм невероятный. Есть, конечно, исключения — в Парижской опере я делал программу отцовских балетов, в Американском балетном театре их тоже хорошо танцуют.
— Говорят, балеты Мясина очень много теряют, когда уходят первые исполнители,— настолько в них важны детали, нюансы, особенности характеров танцовщиков. А самым неповторимым исполнителем был ваш отец.
— Ну да, ведь нельзя клонировать Чарли Чаплина. Он — единственный. Конечно, можно ему подражать, но это все равно будет лишь бледная копия.
— Может быть, невозможно восстановить дух времени, которому принадлежат эти балеты?
— Не в этом дело. Балеты Мясина — это наука, в основе их — колоссальная культура. Вот сейчас в Большом мы работаем над "Треуголкой". Кажется, делать нечего — все так просто. А на самом деле дико трудно. В вашем театре скованность невероятная. А в "Треуголке" так важны и постановка корпуса, и руки, и движения кистей. Артисты вроде всему учились, но, очевидно, испанскими танцами они занимались как-то так, задней ногой. Приходится одновременно с текстом балета учить их позициям, поворотам головы, самым основным движениям.
— Знаменитая балерина Александра Данилова писала, что работать с Мясиным "было все равно что танцевать для великого инквизитора, который пытал людей во имя Бога".
— Точно. Он был дико, дико требовательный. Отец не верил ни во что другое, кроме хореографии. И чтобы достигнуть желаемого, он не считался ни с чем. Танцовщик для него был не человек. Работать, работать, работать — пока не свалятся, вот так. И повторять миллион раз, пока не будет, как он захочет. И он орал на репетициях, и не знал счета времени. И это понятно: ведь жизнь такая короткая.
— А вы сами захотели заняться балетом?
— Нет, нет. Меня заставили. Я не хотел этого. Папа в детстве тоже не хотел, вы знаете? Он прятался в шкафу, лишь бы не заниматься.