Современная балетоведческая наука сконцентрирована в основном в области культурологии, но ее границы очень широки. Проблемами балета занимаются историки, архивисты, социологии, психологи, этнографы, медики, педагоги, специалисты в области высоких технологий. Но при этом многие из нас просто не знают о существовании балетоведческой науки, а те, кто знает, тоже в большинстве своем не считают ее серьезной наукой. И очень зря.
Фото: Новиков Андрей / Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ
Фото: Новиков Андрей / Фотоархив журнала «Огонёк» / Коммерсантъ
Важные танцы
Согласно постулатам современного балетоведения, первые признаки разделения бытового и театрального танца наметились в XIV веке, а балет как вид музыкального спектакля сформировался в эпоху Возрождения. Первым полноценным образцом нового жанра считается «Комедийный балет королевы», показанный в 1581 году в Париже на свадьбе герцога Жуайёза, фаворита французского короля Генриха III. В 1661 году при Людовике XIV там же, в Париже, была открыта Академия танца. В XVIII веке балет стал признанным видом публичного театра, правда, сначала в виде балета-интермедии внутри оперного или драматического спектакля. И только на рубеже XVIII и XIX веков он превратился в самостоятельный театральный жанр.
Далее, если говорить в самых общих чертах, эволюция балета шла от романтизма (вершиной которого стал балет «Жизель») к классицизму («Лебединое озеро») и затем к модерну эпохи декаданса (типичного образца тут нет, настолько вся система классического балета пошла вразнос, каждый самовыражался как мог). Отрезвление произошло только после «Русских сезонов» Дягилева в Париже. Балетные эксперименты, разумеется, продолжились и продолжаются до сих пор, но если в предыдущие века балет развивался под влиянием итальянской, а потом французской балетных школ, то весь прошлый, ХХ век прошел под знаком русского балета. Сейчас и он в кризисе, но такое в истории балета бывало много раз и на этот раз тоже закончится чем-то новым в балетном искусстве.
В нашей стране первая документально подтвержденная балетная постановка «Об Орфее и Эвридике» состоялась при правлении царя Алексея Михайловича в 1673 году, но как самостоятельный вид искусства балет и наука о нем заявят о себе в России только через сто с лишним лет. В 1792 году в Петербурге был издан перевод французского «Танцевального словаря», где были названы три главные условия, которые необходимы в «рассуждении о танце», а именно: «механика, или хореописание, поэтика и история танца». Знание технологии танца, понимание его поэтики и исторические реминисценции в анализе современного спектакля уже тогда «представлялись необходимостью в критических рассуждениях об искусстве балета».
Определение же балета в этом словаре было такое: «Ballet. Балет. Театральное действие, представляемое танцованьем и пляскою, которое всегда соединено с музыкою. Cие cлово происходит от древняго французскаго слова Baller, балер, плясать, увеселяться. Балеты разделяются на исторические, баснословные и стихотворческие». А в первом отечественном «Новом словотолкователе» Николая Яновского, изданного Российской Академией наук в 1803–1806 годах, балет определяется как «пляска или танец между многими лицами, украшенный разными выступками и фигурами и представляющий какой особливой предмет трагический или комический»
В 1811 году в журнале «Вестник Европы» директор департамента в Главном управлении духовных дел иностранных исповеданий Министерства народного просвещения Александр Тургенев опубликовал статьи «О танцевальном искусстве» и «О балете», в которых выделил четыре класса танца: гротескный, комический, полухарактерный и «важные» танцы. «К четвертому классу относятся танцы важные, в которых действуют лица трагические. Иногда состоят они в соло-танце, изображающем один какой-либо важный характер, а иногда в целом действии. Здесь потребны все пособия искусства, служащие к выражению чувств благородных и возвышенных. Такой величественный танец, представляющий определенное действие, называется балетом» — так он определил балет.
С тех пор балетоведческая наука ушла далеко вперед как у нас в стране, так за рубежом. Если не считать внедрение IT-технологий в постановочный реквизит, где все предельно понятно, разобраться в остальных ее областях непосвященному довольно сложно, особенно когда речь заходит о синкретизме и универсальности балетного искусства, его коммуникативном природодействии на основе знаково-семиотической составляющей и т. д. Если профессиональным балетоведам, театроведам, культурологам тут все понятно, то практикам (исполнителям, педагогам, балетмейстерам), не говоря уже о простых поклонниках балетного искусства,— едва ли. Поэтому нам лучше рассмотреть пример частного балетоведческого исследования с совершенно конкретной и понятной даже непосвященному целью.
Французский муж
Вот, например, исследование о русской жене одного из ярчайших представителей европейского хореографического романтизма XIX века Жюля Перро, который сначала в ипостаси танцовщика, а затем балетмейстера создал новый тип балетного спектакля — романтическую хореографическую драму, заложив тем самым основу классического академического балета, наивысшим достижением которого, в свою очередь, становятся постановки Мариуса Петипа.
Тем, кто всерьез интересуется историей балета этого периода, можно порекомендовать почитать изданную в этом году монографию Ольги Федорченко «Петербургский балет. 1850-е годы: спектакли и хореографы». В ней рассматривается деятельность работавших в российской столице балетмейстеров (Жюль Перро и Жозеф Мазилье) и поставленные ими в эти годы спектакли, и в первую очередь она адресована теоретикам и историкам музыкального театра (балетоведам, театроведам, культурологам). Но есть и вариант light для менее подготовленной аудитории — публичная лекция «Жюль Перро: хореографические искания от “романтического беспорядка” к устойчивому академизму» той же Ольги Федорченко, старшего научного сотрудника сектора источниковедения Российского института истории искусств (РИИИ) РАН и Минкульта, кандидата искусствоведения. Лекция свободно доступна в интернете.
Но мы остановимся на более узком и более конкретном исследовании историка Ольги Федорченко о личной жизни Жюля Перро, а точнее — о его русской жене Капитолине Самовской-Воробьевской, о которой не сохранилось практически никаких сведений, и даже такие заслуженные историки балета, как доктор Айвор Гест и профессор Вера Михайловна Красовская, писали о ней, не ссылаясь при этом на первоисточники. Эта работа Ольги Федорченко тоже свободно доступна в интернете, написана прекрасным литературным языком и даже для неподготовленной аудитории весьма информативна.
Предыстория здесь была такая. Жюль Перро в 1848 году был приглашен в Россию, где служил танцовщиком, а с 1851 года хореографом Императорского балета (ныне балетная труппа Мариинского театра). Приехал он сюда сначала один, а в 1850 году к нему в Петербург приехала его гражданская жена — балетная прима Карлотта Гризи, с которой он сошелся, еще будучи танцором на гастролях в Италии, когда юной дебютантке «Ла Скала» Карлотте было 14 лет. В 18 лет она ему родила дочь Мари-Жюли, но профессиональную карьеру под руководством мужа продолжила и с большим успехом. В 1841 году после премьеры в Париже балета Адана «Жизель», где она была в главной роли, ее пригласили в парижскую «Гран Опера».
Здесь, правда, есть нюансы. Старшая сестра Карлотты Эрнеста, певица контральто, была женой французского писателя и театрального критика Теофиля Готье, который написал сценарий «Жизели», кузины Карлотты Джудитта и Джулия Гризи были известными певцами — меццо-сопрано и сопрано соответственно, а их мать, тетушка Карлотты Джузепинна Грассини, редкой красоты певица с редким контральто, позволявшим ей петь и в регистре лирического сопрано, пользовалась благосклонностью самого Бонапарта, во всяком случае об этом пишет солидный Larousse Dictionnaire de la musique, причем с такими подробностями, что в это трудно не поверить. Так что скорее не уволенный из «Гран Опера» и подрабатывавший на жизнь в разных европейских балетных труппах танцовщик Жюль Перро осчастливил юную дебютантку Карлотту, а наоборот — семейный клан Гризи-Готье взял под свое крыло талантливого танцовщика и подающего надежды начинающего хореографа.
Перро не обманул их надежд, хотя его имени в афишах не было, но это он создал хореографический рисунок главной роли своей жены Карлотты в «Жизели», которая после этого оказалась в центре внимания всей Европы, была срочно приглашена в примы «Гран Опера», где поставила условие: приду только после того, как восставите в своем штате моего мужа Жюля Перро, причем не простым танцовщиком, а хореографом. Слава Карлотты росла, и если раньше супруги гастролировали по Европе под именем мадам и месье Перро, то теперь на афишах фигурировало ее девическое имя Карлотта Гризи, недостатка в очень богатых поклонниках у нее не было. Ее брак с Перро многие называли чисто деловым.
Но росли и профессионализм и известность Жюля Перро как хореографа. В 1848 году в зените свей славы он приглашен в санкт-петербургский Императорский балет. Император Николай Павлович был большим знатоком и поклонником этого жанра искусства. В 1851 году Карлотта Гризи стала прима-балериной петербургского Большого театра. Но императора 32-летняя прима не вдохновила, он, как нам известно по романам Льва Толстого, предпочитал дебютанток. А вот со свитским генерал-майором князем Леоном (Львом Людвиговичем) Радзивиллом, который, по словам его сослуживца графа Шереметева, был «добрым малым, балетоманом и жуиром» у Карлотты завязался роман. При этом князь Радзивилл был одним из самых богатых людей в Царстве Польском, да во всей Российской империи тоже.
В 1853 году Карлотта уехала в его клецкое имение (ныне Клецкий район Минской области), где родила ему дочь Леонтину. О замужестве речи не шло, генерал был женат на бывшей фаворитке Николая I фрейлине Софии Урусовой, дочери члена Государственного совета и сенатора князя Урусова. После начала Крымской войны в 1854 году, когда генерал Радзивилл отправился на фронт командовать дивизией, Карлотта Гризи уехала в Швейцарию и больше на сцену не выходила. А ее бывший гражданский муж Жюль Перро женился в Петербурге на «купеческой дочери» Капитолине Самовской-Воробьевской (Воробьевой), от которой имел двух детей, и в 1859 году покинул с женой и детьми Россию, вернувшись в Париж. На этом заканчивается предыстория, основанная на «общеизвестных фактах», и начинается история, основанная исключительно на фактах, подтвержденных архивными документами благодаря большому и кропотливому труду старшего научного сотрудника РИИИ РАН Ольги Анатольевны Федорченко.
Русская жена
Начать можно с того, что Жюль Перро действительно оставил пост главного хореографа Императорского балета в 1859 году, его занял другой француз — Артюр Сен-Леон, мастер развлекательных постановочных спектаклей, вершиной творчества которого в России была постановка балета «Конек-Горбунок». Затем с 1869 года и до конца века главным балетмейстером был тоже француз Мариус Петипа (с 1894 года российский подданный Мариус Иванович Петипа), при котором окончательно оформился и достиг расцвета балетный академизм, высшими проявлениями которого стали постановки им балетов «Спящая красавица» (1890), «Щелкунчик» (1892) «Лебединое озеро» (1895).
Возвращаясь к Перро, первое, что надо отметить: сразу после отставки с поста главного хореографа из России он не уехал, пробыл здесь еще почти два года и окончательно он ее покинул только в 1861 году. Помимо персональной пожизненной «пенсии по первому разряду 570 руб. в год», назначенную императором Александром II, и почетного звания «балетмейстер императорских театров», Жюль Перро увозил во Францию русскую жену Капитолину Самовскую и двух малолетних дочерей, Марию и Александрину.
До последнего времени информация о ней была довольно скудная и противоречивая даже в научных исследованиях историков балета, из которой следовало, что роман Перро с Самовской был «не служебным», Капитолина «не имела отношения к театру». Однако в фонде Театрального училища (№498) РГИА обнаружилось дело №876 «Об определении Капитолины Самовской-Воробьевской в казенные воспитанницы». Слишком явными были совпадения имени и фамилии воспитанницы с именем и фамилией русской жены Перро. Совпадал и возраст: в 1840 году Капитолине было 11 лет. Именно в этом возрасте, после первого испытательного года детей, если у них обнаруживали способности, зачисляли на казенный кошт в Театральное училище.
23 июня 1840 года директор Императорских театров Гедеонов подписывает приказ о зачислении «кандидатки Капитолины Самовской-Воробьевой, оказавшей хорошие успехи и способность в танцах» в казенные воспитанницы. В следующий раз в училищных документах ее фамилия встречается в деле «О выпуске воспитывающихся училища на дальнейшую службу», состоявшемся 21 марта 1848 года. В списке принятых в балетную труппу петербургского Большого театра есть Капитолина Воробьевская (уже без Самовской).
Поиск личных дел в фонде дирекции Императорских театров по имени Капитолина, нескольким (Сомовская-Воробьевская, Самовская-Воробьева, Воробьевская) вариантам фамилии, с учетом сведений о выпускницах Театрального училища 1848 года, дал результат — дело «О службе кордебалетной танцовщицы Капитолины Воробьевой», где на первом же листе дела обнаружилась запись: «Кордебалетная танцовщица Капитолина Воробьева по выпуске из Театрального училища поступила к С. Петербургским театрам 1848 года марта 21. Служба же ея считается с 16-летнего возраста, т. е. с 3 октября 1845».
Эти строки устанавливали точную дату рождения Капитолины: если 3 октября 1845 года ей исполнилось 16 лет, то она родилась 3 октября 1829 года. Последняя дата совпадает с датой рождения, указанной доктором Гестом для русской жены Перро по григорианскому календарю,— 15 октября 1829 года. Также в деле оказалась копия метрического свидетельства о крещении Капитолины, которое предъявлялось при поступлении в Театральное училище в 1838 году. Капитолина Воробьева была незаконнорожденной дочерью девицы Елены Самовской.
Мать Капитолины была дочерью титулярного советника, то есть чиновника 9-го класса (этот чин давал только личное дворянство, но не потомственное — для детей). Крестили девочку 5 октября 1829 года «в церкви Входа Господня в Иерусалим, что у Лигова канала». Ее воспреемниками при таинстве крещения были «департамента Уделов чиновник 12-го класса Иван Декатов и С. Петербургского театра актриса Мария Самовская». Сейчас на месте этой церкви находится павильон станции метро «Площадь Восстания».
Почему в Театральное училище она была принята как Самовская-Воробьева, а закончила по документам как Воробьевская, легко объяснить. Поступала она туда по протекции своей тети танцовщицы Марии Самовской, а будучи незаконнорожденной таким способом скрывала это. Сведений о театральной карьере Капитолины Самовской (на афишах — Воробьевская) удалось найти немного. 21 марта 1848 года ее зачислили в балетную труппу в фигурантки с жалованьем в 174 руб. в год. Имя Воробьевской иногда мелькает на театральных афишах, в массовых кордебалетных ансамблях.
Но в ее театральном деле нет никакой информации ни о ее замужестве, ни о дочерях, которые, родились в 1850 и 1853 годах. Вероятно, документов на это счет вообще не было. Женитьба иностранного подданного римско-католического вероисповедания, каковым был француз Жюль Перро, на православной подданной Российской империи было делом непростым и длительным. Необходимо было получить разрешения театральной дирекции, Святейшего синода и лично императора. Во всяком случае этот путь прошел Мариус Петипа, решивший жениться на Марии Суровщиковой в 1854 году. В театральной канцелярии было заведено дело «По прошению танцовщика Петипа о дозволении ему вступить в брак с танцовщицею Суровщиковой».
Тем не менее след отношений Перро и Самовской-Воробьевской все-таки остался в архивных документах. В одном из служебных рапортов театральной канцелярии сообщается: «Честь имею уведомить контору Дирекции, что балетмейстер Перро и танцовщица Воробьевская возвратились из данного им отпуска за границу сего 1 июля 1858 года».
По окончании фактически в 1859 году службы главным хореографом в Императорском балете Перро об этом получил официальную бумагу только 26 ноября 1860 года, где было написано, что с 1 декабря он «увольняется от службы и может считать себя свободным от обязанностей при Дирекции». Бюрократия работала медленно. При отсутствии официального документа о заключении брака Капитолина тоже была вынуждена ждать своего увольнения. Она уже отслужила обязательные для выпускниц Театрального училища, учившихся на казенный счет, десять лет. Наконец 29 ноября 1860 года ей был выдан аттестат об увольнении из ведомства театральной Дирекции и дозволялось «беспрепятственное жительство во всех городах Российской империи»
23 февраля 1861 года Перро получил свидетельство, разрешающее выезд за границу. А вот подобного документа в личном деле Капитолины Воробьевской нет. Она оформляла документы на выезд, вероятно, в МВД под фамилией матери как Самовская, во всяком случае границу Франции пересекала уже как Капитолина Самовская с двумя дочерями — Марией (1850 года рождения) и Александриной (1853).
Итак, получается, что никакой «купеческой дочери» не было, была пансионерка школы Императорского балета с нелегкой судьбой и вряд ли счастливым детством. У Жюля Перро был роман с танцовщицей кордебалета на 19 лет моложе его еще до того, как в Петербург приехала его гражданская жена Карлотта Гризи. Она застала новую пассию мужа уже родившей ему первую дочь. Но назвать это тривиальным служебным романом язык не поворачивается: Жюль Перро и Капитолина Самовская прожили как муж и жена почти 40 лет вплоть до смерти Перро в 1892 году. Словом, для любвеобильного французского хореографа встреча с 19-летней дебютанткой санкт-петербургского Императорского балета закончилась по известной русской пословице: сколько веревочке не виться, а конец будет. Остается только один вопрос: а надо ли было все это так подробно исследовать, в чем смысл?
В известной советской комедии Леонида Гайдая один из героев — пьяница, отправленный на 15 суток на стройку, говорит ее прорабу: «Давай бухти мне, как космические корабли бороздят просторы Большого театра». Тогда было это смешно, сейчас не очень. Ведь невольно, чисто автоматически этим явно малообразованным и недалеким персонажем было сказано о двух самых значительных вкладах нашей страны в мировую науку и технику и в мировую культуру в прошлом веке.
Что касается освоения космоса, то тут современные историки науки трудятся в поте лица, и это воспринимается как должное. Почему же русский балет не заслуживает своей настоящей даже в мелких деталях истории, очищенной от разного рода шелухи в виде «общеизвестных фактов» и домыслов. Над этим и работают специалисты балетоведческой науки, причем делают свое дело без громких пресс-релизов и при более чем скромном финансировании, за что им честь и хвала.