В бывшем Центре имени Мейерхольда (теперь это «Сцена на Новослободской» театра «Школа драматического искусства») состоялась премьера спектакля «История одной комнаты» в постановке хореографа—резидента компании Артема Игнатьева. Это последний проект «Балета Москва»: с 1 ноября танцевальный коллектив с 30-летним стажем вольется в штат театра «Новая опера», сохранив собственное имя, но потеряв независимость. Прощание с последней оценивает Татьяна Кузнецова.
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
«Оптимизация», настигшая в последние месяцы московские театры по воле столичного департамента культуры, не обошла и танцевальные труппы. «Балет Москва» — вполне успешный коллектив, существующий более 30 лет,— через месяц станет подразделением «Новой оперы». Возможно, в данном случае выиграют оба участника слияния, но тут все зависит от того, как именно будет строиться творческая политика труппы. Дело в том, что «Балет Москва», славный прежде всего своими эксклюзивными международными проектами в области современного танца (все «Золотые маски» ему принесла работа с иностранными хореографами, включая Александра Пепеляева, больше 20 лет работающего вне России), в результате событий после начала спецоперации потерял не только возможность приглашать постановщиков из-за границы, но и своего руководителя: директор труппы, умный и находчивый менеджер Елена Тупысева, превосходно знавшая мировой хореографический рынок, не стала продлевать свой контракт. Компания осталась на попечении своего резидент-хореографа Артема Игнатьева, состоящего в штате «Балета Москва» с 2013 года. С тех пор он (в сотрудничестве с Анастасией Кадрулевой) поставил дюжину спектаклей, но ни один из них не оказался конкурентоспособным.
«История одной комнаты» стала его тринадцатой попыткой утвердиться в рядах хореографов-ньюсмейкеров, пусть и отечественных. В союзники он (в программке в качестве соавтора значится и непременная Анастасия Кадрулева) привлек Василия Пешкова, композитора-электронщика, за последние четыре года ставшего чуть ли не самым востребованным автором пластического театра — этаким Людвигом Минкусом при Мариусе Петипа. Соблюдая баланс между инфернальностью и общедоступностью, чередуя медитативность и буйный бит, конкретные шумы и мелодизм, композитор Пешков способен удовлетворить спрос любого хореографа. В «Истории одной комнаты» номерной принцип его композиций особенно пригодился — Артем Игнатьев следит за контрастностью своих миниатюр, заключенных в разомкнутое черное пространство. Сценограф Павел Ивашкин выстроил «комнату» из двух белых кафельных стен, меблировав ее белым столом и стулом, черным ящиком (поставленный вертикально, он может служить шкафом) и черной тахтой, накрытой пятнистой щетинистой шкурой. Фонарь слева на авансцене, по всей вероятности, призван обозначать выход за пределы комнаты — «аллегорического образа небытия и константного безвременья», как аттестует сценическое пространство сам хореавтор.
В этом «образе небытия» персонажи спектакля «определяют вектор своего существования» вполне конкретным способом. Скажем, солистка в черной глухой блузе и юбке-бриджах, открывающая череду эпизодов и названная в программке Уборщицей, протирает телом доступные поверхности и двигает мебель — горестно, но целеустремленно. Другая солистка — на шпильках, в мини-платье с открытой спиной и школьным белым воротничком, нареченная попросту Женщиной, кидает батманы и раздвигает ноги по второй позиции, соблазняя всех подряд, включая публику. Па-де-катр, по ходу которого трое мужчин перекидывают, переламывают и перетаскивают податливую Женщину, как резиновую куклу, вероятно, должен служить памфлетом против сексуальной эксплуатации, но нельзя не признать, что поведение жертвы было провокационным. «Вектор существования» семейной пары очевиден: она его любит, он ее — нет. Сложнее с «аллегорическим образом» солиста, горюющего у гроба-ящика, из которого в финале номера столбом встает «покойник»: похоже, проблему не разрешил и сам автор, сразу после этого вырубивший свет и не позволивший персонажу отреагировать на ожившую аллегорию.
Программка, предупреждавшая, что каждый персонаж «либо трагически погибает, либо побеждает пространство, познав истину», обманула: кроме человека, сыгравшего в ящик, погиб только один, и то на «улице». Шел к фонарю, бесхитростно приоткрыв руки в стороны (так в балетах обычно изображают Христа), и был зарезан двумя злодеями. Остальные 13 участников событий, видимо, «познали истину» в общем моторном синхронном плясе несколько макабрического свойства, в конце которого поодиночке исчезли, просочившись в щели за шкафом и под тахтой.
Длинный перечень событий отнюдь не означает, что спектакль занимательный. «История одной комнаты» предсказуема на всех уровнях — от отдельных движений и комбинаций до общей композиции, по сути дивертисментной. Сервильная готовность хореографа развлечь зрителя, не поступаясь доморощенной философичностью, приводит к противоположному результату: «История одной комнаты» откровенно скучна, несмотря на то что исполнители молоды, пластичны, обладают хорошими физическими данными и работают с энтузиазмом. Проблема, конечно, в хореографе, от которого тут требуется даже не талант, а простое ремесленное умение ставить перед собой вменяемые задачи — формальные, телесные, концептуальные — и последовательно их решать. Но в России, где танец — движение духа и «познание истины», этому не учат.