проект выставка
В Третьяковской галерее (на Крымском валу) открылась выставка "Москва--Варшава. 1900-2000", подготовленная Третьяковкой совместно с варшавской национальной галереей "Захента" и проходящая под почетным патронатом президента Российской Федерации Владимира Путина и президента Республики Польша Александра Квасьневского. Эпохалка сделана по тому же образцу выставок-диалогов между мировыми культурными столицами, что и прославленные "Москва--Париж" и "Москва--Берлин". ИРИНЕ Ъ-КУЛИК показалось, что диалог между Москвой и Варшавой получился несколько натянутым.
"Москва--Варшава" напоминает первый разговор двух собеседников, которых все давно мечтали познакомить: у них много общего, они много слышали друг о друге и даже когда-то уже встречались, правда, мельком. И вот теперь у них наконец есть возможность обстоятельно пообщаться. Сначала собеседники обмениваются более или менее дежурными воспоминаниями. Вежливо припоминают лирические пейзажи и светские портреты рубежа XIX-XX веков, не без интереса сопоставляют русский модерн и польский сецессион, отдают дань всемирному увлечению кубизмом.
К футуризму оба фигуранта по-настоящему втягиваются в разговор, перечисляя своих мэтров и экстравагантных героев авангарда. У нас — "Бубновый валет", Александр Родченко, Владимир Татлин, Любовь Попова, Ольга Розанова, Давид Бурлюк, Владимир Маяковский. У поляков, скажем, Станислав Игнацы Виткевич — поэт, драматург, художник и фотограф, чье сюрреалистическое мировосприятие было связано с историческими катаклизмами первой мировой и с употреблением мескалина. Или Владислав Стшеминский — однорукий, одноногий и одноглазый ветеран первой мировой войны, ключевая фигура и главный теоретик польского авангарда, соратник Казимира Малевича по витебскому "Уновису", в конце 1920-х годов придумавший собственное направление — унизм. Почти монохромные полотна, сплошь покрытые волнообразными рельефными линиями, для 1930-х годов выглядят очень радикально. А его жена Катажина Кобро представлена супрематическими скульптурами, например подвесными композициями, в которые входят не только сами объекты, но и отбрасываемые ими тени.
Логично, что одним из главных героев выставки оказался Казимир Малевич. Поляка, прославившего русский авангард, в равной степени почитают и в Польше, и в России. В экспозиции целый раздел оммажей-посвящений Малевичу, сделанных современными польскими и русскими художниками. Самое остроумное из них — "Велосипед Малевича" Кшиштофа Беднарского, где вместо переднего колеса бетонный "черный квадрат".
Раздел, посвященный авангарду,— самое яркое на "Москве--Варшаве". После него "собеседники" заметно теряют интерес к диалогу. Да, конечно, к середине 1930-х годов и в Польше, и в России вернулись к фигуративности, но по разным причинам — принудительного соцреализма в Польше, естественно, не было. Чтобы как-то направить разговор в общее русло, кураторы попытались объединить искусствоведческую и историческую канву — и как только речь зашла о второй мировой войне, возникло поистине мучительное непонимание. У нас — сплошь бравый патриотический официоз: "Письмо с фронта" Александра Лактионова, "Мать партизана" Сергея Герасимова. Поляки говорят о трагедии войны совсем иным языком. Это, например, душераздирающий экспрессионизм "Расстрелов" Анджея Врублевского 1949 года, где мертвые, сплошь залитые синим цветом, стоят рядом с ожидающими своей неминуемой участи живыми, а фигуры расстрелянных распадаются на куски, как разбитые статуи. Рядом с таким опытом войны победные рапорты соцреализма кажутся кощунством. И даже попытки сгладить неловкость, выставив, скажем "Шинель отца" Виктора Попкова, кажутся неубедительными — "суровый стиль", у нас считавшийся чуть ли не фрондой, в Польше был как раз тем самым официозным соцреализмом, который попытались навязать в 1950-е годы, но, впрочем, вскоре отказались от этих попыток.
К 1960-м годам диалог опять наладился. И в Польше, и в России в это время наблюдается новая волна абстракции, правда, у нас — сугубо нонконформистской, а у них — вполне дозволенной. В России — Юрий Злотников, Борис Турецкий, Лев Нусберг и многие другие. В Польше — ранний, еще не начавший писать свои бесконечные цифры Роман Опалка и также отдавший дань абстракции знаменитый режиссер Тадеуш Кантор. Дабы несколько оживить абстрактные построения, кураторы выстроили две инсталляции: "комнату русского интеллигента 1960-х годов" с картинами нонконформистов, польскими журналами и пластинкой Анны Герман, и комнату его современника из Варшавы с польскими изданиями Бродского и Мандельштама, каталогом выставки русских художников и пластинкой Высоцкого.
К 1970-м в обеих странах появляются и инсталляции как таковые, а также перформансы, объекты и прочий концептуализм. Правда, тут разговор опять несколько разлаживается: на выставке в изобилие представлен русский соц-арт, а в Польше, где и соцреализма не было, ничего похожего не наблюдалось. Странным образом выставка "Москва--Варшава" ухитрилась почти что миновать тему социалистического опыта, которая, скажем, была одной из самых интересных для кураторов и участников выставки "Москва--Берлин. 1950-2000", причем не только для художников из стран соцлагеря, но и для их капиталистических коллег.
"Москва--Варшава" — куда более консервативная и менее амбициозная выставка: никаких рискованных параллелей, никаких глобальных обобщений — просто сравнительный анализ искусства двух стран. Попытка вести разговор исключительно о высоком, тактично обходя скользкие политические и исторические моменты, и делает диалог между Москвой и Варшавой натянутым и скомканным: встреча собеседников так и остается случайной, а в названии решительное тире хочется заменить запятой: "Москва, Варшава" да мало ли кто еще.