премьера опера
На Новой сцене Большого театра прошла премьера оперы "Дети Розенталя" Леонида Десятникова в постановке Эймунтаса Някрошюса. Ее (а не депутатов) прослушал СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
Боюсь, что для многих на премьере самым трудным было забыть обо всех предшествующих малохудожественных событиях — историях про "порнографа и калоеда", про "хор проституток — это непонятно", про думские кляузы и про Счетную палату. И все-таки вспомнить, что это никакая не экстраординарная попытка эпатировать публику, а очередная премьера на Новой сцене Большого. В прошлом сезоне были тоже довольно неожиданные постановки "Макбета" и "Летучего голландца", а в этом — "Дети Розенталя" и предстоящая "Мадам Баттерфляй". То есть в дополнение к оперной классике — новая опера на специально написанное под нее либретто: нормальная история для нормального театра.
Либретто Владимира Сорокина, как всегда у него, изобретательно, но при этом на удивление не провокативно. Это обычная оперная сказка про ученого, оживившего великих композиторов прошлого, но не сумевшего защитить своих детей-клонов от жестокой реальности современной России. Можно сказать, что это самое светлое и безобидное произведение писателя за последние годы и даже, не в обиду автору будь сказано, морализаторское и высоконравственное.
Музыка Леонида Десятникова оказалась на все сто соответствующей тому, что театр от него ждал. Талантливое и оригинальное оперное произведение, не способное при этом разочаровать человека, который вообще не слышал ни одной оперы. Она тонка, остроумна, слушается легко и с несомненным удовольствием, но в ней также изумительно сбалансированы дерзость, уважение к классической оперной традиции (именно уважение, не раболепство или имитаторство) и, как бы патетически это ни звучало, сознание ответственности момента.
Эту ответственность вполне разделил оркестр, бывший в этот вечер внимательным и адекватным. Менее радужное впечатление оставил общий уровень вокальной реализации. Если не брать удачную в партии Розенталя сурово-рубленую манеру Вадима Лынковского и несколько вяловатую задушевность интонации Максима Пастера, вполне подходящую к образу оперного "Чайковского", из всех солистов убедительным музыкально было разве что роскошное контральто Евгении Сегенюк ("Вагнер"). Даже "Моцарт" Романа Муравицкого (эта партия явно задумывалась как наиболее яркая) предстал действительно эффектной работой лишь в одном-единственном номере, и то это был дуэт — с экс-проституткой Таней.
К этому следует прибавить проблемы с артикуляцией и дикцией. Именно в нынешнем случае, когда публика с невиданной напряженностью вслушивалась в слова, это было особенно досадно: впору пускать бегущую строку с титрами, как это уже делалось в Большом. В полную меру отчетливы были разве что усиленные микрофонами голоса из-за сцены: детский голосок, "цитировавший" в конце первого акта высказывания сменяющихся государственных руководителей по поводу метода дублирования (слово "клонирование" еще не изобрели), и заунывный "глас свыше", извещающий в финале "Моцарта", что его "братья" погибли, а он выжил (отравленный в первой жизни, он обрел иммунитет против ядов). Зато приятной неожиданностью оказался хор, филигранно проведший даже сложнейшую массовую сцену третьей картины — где русской хоровой толпой выходят на сцену--площадь Трех вокзалов отъезжающие, таксисты, проститутки и торговцы.
Хор и миманс, кстати, оказались на высоте и с точки зрения сценичности. Что было не самой простой задачей, поскольку постановочное решение Эймунтаса Някрошюса отличается как раз мелочным изобилием массовой динамики всякого рода: миманс то тащит по сцене толстенные кабели, то копошится вокруг гигантских железных детских колясок, то, переодевшись почетным караулом, комически хоронит умершего Розенталя, то изображает бездомных собак на вокзальной площади. Все это они делали с точностью механических человечков, великолепно выполняя задание режиссера — наполнить действием статичные в драматургическом смысле фрагменты либретто.
Прав ли был режиссер — другой вопрос. Свободно трактуя и текст либретто (многими ремарками режиссер пренебрег, что при сразу двух здравствующих авторах довольно бескомпромиссный шаг), к тексту музыкальному Эймунтас Някрошюс остался и подавно невосприимчив. Более того, в известном смысле он встал между музыкой и зрителями. Действие, которое и так отчетливо звучало в партитуре, он предпочел дублировать собственной, многодельной и даже несколько суетливой пластикой. Поскольку господин Някрошюс — режиссер многоопытный, в какие-то моменты его комментарии смотрелись вполне удачно, но слишком часто простые и ироничные жесты композитора и либреттиста шли вразрез с усложненной режиссурой. Композитор, лицо в любой опере главное, говорил о своем желании быть "близко к Альмодовару": представляя предельно драматические ситуации, в которых люди тем не менее выглядят не героично и не жалко, но комично и трогательно-банально. Режиссер и сценограф (его сын Мариус Някрошюс) увидели лишь очередную вариацию "Собачьего сердца", смешав довольно грубую сатиру и довольно мелкую философию.
Повторюсь, если рассматривать "Детей Розенталя" как нормальную экспериментальную постановку серьезного театра, а не как политический жест (что стало возможным только из-за господствующего в обществе культурного дилетантизма), мы имеем следующий итог. Музыка отличная, либретто незаурядное, осуществление не без греха — из-за не совсем точного выбора режиссера. Впрочем, уже понятно, что опера обрела право на самостоятельную жизнь и новые постановки, которые, возможно, не замедлят появиться. Столь же спорная поначалу "Жизнь с идиотом" Альфреда Шнитке уже знает немало интерпретаций, а для настоящего оперного режиссера "Дети Розенталя" — гораздо более эффектный материал, чем многие оперы действующего классического репертуара.