Завершился международный симфонический фестиваль Musikfest Berlin. Его репертуарный диапазон кажется необъятным, однако при более внимательном изучении в пестрой афише улавливаются скрытая логика, система и со смыслом расставленные акценты. За перипетиями фестивального сюжета следила Гюляра Садых-заде.
В Пятой симфонии Малера Владимир Юровский наглядно показал возможности и слабости Оркестра Берлинского радио
Фото: Peter Meisel / Berliner Festspiele
В Пятой симфонии Малера Владимир Юровский наглядно показал возможности и слабости Оркестра Берлинского радио
Фото: Peter Meisel / Berliner Festspiele
Придумывать оригинальные программы и встраивать их в актуальный социокультурный контекст Винрих Хопп, арт-директор фестиваля, умеет, как никто другой. В этом году в фокусе внимания оказался Янис Ксенакис. Четыре важных пьесы Ксенакиса были исполнены на фестивале — знаменитый квартет «Tetris», «Jalons» для 15 инструментов, «Empreintes» для большого оркестра и, наконец, «Ais» для 96 инструментов, прозвучавший в исполнении Оркестра Берлинского радио под управлением его главного дирижера Владимира Юровского.
«Ais» — вещь совершенно мистическая; в ней автор обращается к образам смерти, меланхолически размышляет о природе потустороннего, изображая средствами оркестра томление бессмертных душ, пребывающих в Аиде. В центре повествования — образ Улисса: в композиции использованы тексты из «Одиссеи» и «Илиады» и строфы из Сафо. Но нет вокала в традиционном понимании: вместо него — пронзительные вопли на одном повторяющемся тоне, напоминающие крики чаек, клекот орла, завывания чудищ. Экстремальный вокал Георга Нигля, интонирующего партию в двух разных регистрах и двумя разными тембрами — пронзительно верещащим дискантом на одной ноте либо запредельно низким баритональным басом,— производил ошеломляющее впечатление. Виртуозная игра перкуссиониста Дирка Ротбруста, со своим внушительным инструментарием ведшего нешуточную звуковую баталию с певцом, ошеломляла не меньше.
Дискурс, связанный с послевоенным авангардом, логично продолжил опус американца Мортона Фельдмана — его последнее оркестровое сочинение «Coptic Light», вдохновленное узорами и красками древних коптских тканей, прозвучало под занавес фестиваля в исполнении Deutsches Symphonie-Orchester Berlin (DSO) под управлением Робина Тиччати.
При всем том в четырех из пятнадцати симфонических концертов исполняли симфонии Малера: Шестую, Первую, Вторую, Пятую. Последнюю с невероятным пылом, страстью, истовой, почти фанатической концентрацией воли провел Владимир Юровский; он, казалось, физическим усилием вытягивал из вверенного ему оркестра все, на что тот был способен. По интонационной осмысленности, с которой играл каждый музыкант, по увлеченности и зашкаливающей энергетике игры чувствовалось, что маэстро Юровский провел с ними немалую просветительскую работу. Намерения впечатлили, однако исполнительские задачи, которые дирижер поставил перед оркестром, были выполнены на строгую четверку: все-таки технические возможности коллектива не дотягивали до того уровня, которого требовали высокоскоростные темпы, заданные дирижером, и ритмические сложности партитуры Пятой Малера.
Еще одно важное имя на фестивале, как оказалось,— Ян Сибелиус. Его Седьмую симфонию превосходно исполнил Лондонский симфонический оркестр с Саймоном Рэттлом, а самую известную, Вторую — Одесский филармонический под управлением Хобарта Эрла. Робин Тиччати с DSO завершил сибелиусовский сюжет, предложив свое прочтение самой загадочной поэмы финского классика — «Тапиолы», в которой дирижер смаковал с неторопливостью гурмана затейливые переплетения мотивов и непредсказуемое мерцание поэмной формы.
Сопоставление имен композиторов, принадлежащих скорее эпохе модерна, нежели постромантизму, Малера и Сибелиуса, прочертило магистральную линию программы. Но на этом стволе то и дело возникали интереснейшие ответвления побочных программных сюжетов.
Взять, к примеру, программу римского оркестра Академии «Санта-Чечилия», приехавшего в Берлин после многолетнего перерыва вместе со своим главным дирижером Антонио Паппано. В первом отделении была сыграна «Просветленная ночь» Шёнберга — раннее сочинение, в котором автор всецело находится в русле позднеромантического стиля и еще не вполне изжил своего увлечения Вагнером и Рихардом Штраусом.
Какой же контраст со вторым отделением! Итальянцы одолели — иначе не скажешь — циклопический и редкий Фортепианный концерт Ферруччо Бузони: в пяти частях, длящийся более 80 минут и требующий огромных исполнительских ресурсов. Громадный оркестр, массивный хор и выносливый солист, способный без передышки, на фортиссимо, извергать из недр рояля каскады октав, водопады аккордовых пассажей и прочих виртуозных излишеств, которыми Бузони увлекался сверх всякой меры. Игорь Левит с предельно трудной задачей справился достойно.
Однако в избранной итальянцами программе был особый смысл. Сопряжение в одной афише имен Шёнберга, основателя Новой венской школы, и Ферруччо Бузони, жизнь которого была равно связана и с Италией, и с Берлином, было очень уместно. Включение концерта Бузони и опуса Шёнберга в программу концерта ясно читалось как жест вежливости и приязни от гостей фестиваля его хозяевам: оба исполняемых автора были связаны с Берлином, Бузони считал Берлин своим городом, хотя был итальянцем по происхождению.
Завершился же Musikfest неожиданной стилевой модуляцией в сторону джаза. Bigband Deutsche Oper на заключительном концерте почтил память легендарного басиста и джазового композитора Чарльза Мингуса, исполнив его грандиозный «Epitaph» — двухчасовой опус, в котором автор запечатлел в музыкальных цитатах и аллюзиях практически всю историю джаза, от госпела до бибопа. Так в финале фестиваль внезапно вырвался за рамки академической музыки, и программа его обрела признаки открытой формы.