"Фотоувеличение" (Blow Up, 1967)
В конце 1960-х — начале 1970-х годов Микеланджело Антониони, словно опровергая навешанный на него ярлык "певца некоммуникабельности", совершил несколько экспедиций в страны, где бился пульс мира: в охваченную студенческим восстанием Америку, где он снял "Забриски Пойнт" (1969), в Китай "культурной революции". Но первым было путешествие 1966 года в Лондон, столицу поп-арта, рок-н-ролла и авангардной моды. Итогом поездки стал, возможно, самый красивый и самый загадочный в истории кино фильм, вольная интерпретация новеллы Хулио Кортасара "Слюни дьявола", манифест непознаваемости мира. Анемичный фотограф-мизантроп впускает в свою жизнь невнятную угрозу, когда фотографирует невинные сценки в парке. Незнакомка (Ванесса Редгрейв) требует отдать ей пленку, потом пытается выкупить ее своим телом. Бесконечно увеличивая изображение, фотограф обнаруживает, что снимал не просто взъерошенный ветром куст и не просто беседу мужчины и женщины, а убийство. Его ателье разгромлено, негативы исчезли, тайна осталась неразгаданной. Но он слишком "увеличил" реальность, слишком близко соприкоснулся со скрытой стороной вещей и теперь у него не вызывает удивление игра в теннис без мяча, которой предаются размалеванные то ли хиппи, то ли клоуны, раскатывающие по Лондону. Фотограф Дэвид Хэммингс бродит по городу, словно отделенный от реальности стеклом, совершает бессмысленные покупки и поступки, безразличен к изменам жены, забывает в своей студии манекенщиц, которым велел стоять с закрытыми глазами, и не удивлен тем, что застает в ночном клубе обкуренную секретаршу, которая должна находиться в Париже. "А я уже в Париже",— отвечает она. Эта сцена — ключ к пониманию буддистского мира фильма, окрашенного в яркие, поп-артистские тона, напоминающего, несмотря на свою вещную определенность, бесконечный сон, из которого не выбраться никакими усилиями, или путешествие, которое можно совершить, не сходя с места.
"Горькие слезы Петры фон Кант" (Die Bitteren Tranen der Petra von Kant, 1972)
Райнер Вернер Фассбиндер обладал редким даром придавать откровенной театральности безусловную киногеничность. Так, он буквально перенес на экран свою пьесу, не вызвавшую годом раньше никакого энтузиазма у критики, и снял шедевр. В странном пространстве, декорированном в стиле 1920-х годов, неуловимо испорченном современным китчем, выясняют отношения три женщины. Их эмоции составляют с декором нерасчленимое целое: в самых искренних страданиях есть несомненная театральность. Петра фон Кант (Маргит Карстенсен) — модельер, высокомерная, независимая. Ее любовница Карин (Ханна Шигулла) — избалованная, ленивая, порочная, намеревающаяся использовать богачку Петру, но сохранить собственную свободу. И секретарша Марлен (Ирм Херманн), тайно влюбленная в Петру, не произносящая за весь фильм ни одного слова: именно ритм ее немых перемещений в пространстве придает фильму все возрастающую степень страсти и ярости, наполовину сексуальной, наполовину классовой. Петра не замечает Марлен, относится к ней как к вещи. Перелом наступает лишь, когда Карин хладнокровно бросает Петру и возвращается к мужу. Серебряные сандалии Петры дробят чайный сервиз, точная и выверенная речь интеллектуалки сменяется стенаниями раненого животного. Наконец-то обратив взор на Марлен, она предлагает ей совместное творчество, любовь и свободу. Но социально-сексуальные мелодрамы Фассбиндера всегда заканчивались плохо: по-прежнему молчаливая Марлен собирает чемоданы и оставляет Петру наедине с ее эгоистичными и горькими слезами.