На Зальцбургском фестивале показали «Севильского цирюльника» Россини, которого поставил некогда суперзвездный тенор Роландо Вильясон. Розину (очевидно, в последний раз в своей карьере) пела Чечилия Бартоли, а оркестром Les Musiciens du Prince дирижировал верный соратник дивы Джанлука Капуано. Рассказывает Сергей Ходнев.
Поскольку действие перенесено в киностудию, в образах действующих лиц перемешаны и ужас, и мелодрама
Фото: Monika Rittershaus / SF
Поскольку действие перенесено в киностудию, в образах действующих лиц перемешаны и ужас, и мелодрама
Фото: Monika Rittershaus / SF
Розину, будущую графиню Альмавива, Чечилия Бартоли поет уже добрых тридцать пять лет. Прощание с ролью она обставила непринужденно, но все-таки изобретательно: сделанная Роландо Вильясоном постановка «Цирюльника» перекочевала в летнюю зальцбургскую афишу из программы Pfingstfestspiele, фестиваля на Пятидесятницу, которым примадонна руководит с 2012 года. А в той программе Бартоли предлагала вспомнить, сколько музыки — от полифонии XVI века до Бизе, Альбениса и де Фальи — так или иначе связано с образом Севильи: вот, дескать, как не вспомнить и «Севильского цирюльника», раз уж пошел разговор про андалусскую столицу. Но теперь, летом, шедевр Россини оказался в совсем другом контексте: рядом с операми, написанными в ХХ столетии, спектакль призван был сыграть роль комической отдушины, а заодно и добавить в оперную программу совершенно другую краску в смысле музыкального стиля.
Со стилем скорее повезло: в энергичном, поджаром звучании Les Musiciens du Prince есть блестящая «исторически информированная» выучка, есть отточенная фразировка и динамика, но все же есть и то непреоборимое россиниевское brio, без которого никакая режиссура «Цирюльника» не спасет. Да, у натуральной меди были помарки, а пару раз отчаянно стремительные дирижерские темпы исполнителей-вокалистов затрудняли, но в остальном взаимодействие с певцами у маэстро Капуано давалось довольно здраво и органично. Больше всего заботы, естественно, досталось Бартоли (как бы даже далеким от грандиозности россиниевским оркестром не перекрыть небольшой голос), и все же, по счастью, совсем уж оранжерейно-музейные предосторожности оказались лишними. «Безропотная и простодушная» героиня у певицы получилась куда свежее и привольнее, чем, скажем, прошлогодний Гендель на том же фестивале, а над забубенными колоратурами она знай посмеивалась, в том числе и в буквальном смысле: в сцене урока музыки из второго акта в маленьком экспромте с комическим апломбом изобразила распевающуюся примадонну, виртуозно и чисто пробежавшись по регистрам.
Ее Альмавива, уругвайский тенор Эдгардо Роча, в первых номерах звучал пресно, но распелся во втором акте — благо в финале ему была приготовлена эталонная вокальная эквилибристика арии «Cessa di piu resistere», которую купировать не стали. Более очевидные удачи состава — могучий объемный бас Ильдебрандо д’Арканджело (Базилио) и мастеровитая скороговорка россиниевского ветерана Алессандро Корбелли (Бартоло), однако в общем зачете стабильнее, объемнее и колоритнее всего оказался Фигаро Николы Алаймо, которому вдобавок как-то элегантнее давалась лихая буффонада. Ее в спектакле много, и даже в музыкальной стороне ей отвечали кое-какие причуды. С легкой руки Джанлуки Капуано, и в генделевских своих работах норовящего тут и там использовать совершенно не предусмотренные партитурой ударные, в «Цирюльнике» щедро стучали кастаньеты, а серенадa Линдора-Альмавивы («Se il mio nome…») так и вовсе превратилась в знойное болеро. Кроме того, игравший на хаммерклавире партию континуо Андреа дель Бьянко в речитативах тоже отрывался — то мимоходом сыграет что-то вроде лейтмотива огня из «Кольца нибелунгов» в тот момент, когда Розина говорит, что обожглась, то вставит цитаточки из песни Джо Кокера «You Can Leave Your Hat On» или саундтрека Нино Роты к «Крестному отцу».
Что же до самой постановки, то она, безусловно, несет отпечаток шутовского темперамента Вильясона-артиста — но это для нее не совсем благословение. По воле постановщика действие оперы разворачивается в киностудии времен голливудского «золотого века» с массивными ар-декошными декорациями (работа Харальда Б. Тора). Там, под присмотром чванного продюсера-толстосума Ла Форцы (он со своими присными появляется тогда, когда в либретто на сцену выводятся стражи порядка) прозябает чудак-киномеханик, персонаж без речей, которого играет итальянский комик Артуро Бракетти. Он смотрит украдкой фильмы местной звезды Чечи Б. Артоли (видео пародийно проходится по знаменитым ролям настоящей Бартоли), но с лентой «Однажды в Севилье» что-то идет не так, ее герои начинают с экрана переходить на сцену — «и все заверте».
Никакой психологии, никакой драматургической состоятельности, только вырвиглазная череда гэгов, переодеваний, трюкачества и спецэффектов. Базилио (коль скоро речь как будто о кинодревностях) щеголяет в образе Носферату, служанка Берта поет свой «сорбетный» номер, рядясь во фрак и цилиндр под Марлен Дитрих, в хоровых сценах вываливается массовка, одетая кто римскими легионерами, кто казаками, и все суетятся, и все приплясывают, да еще тут же для замыслов каких-то непонятных неприкаянно мечется монстр Франкенштейна. И в этих как бы с любовью предпринятых мельтешащих попытках сделать смешно такая теснота и духота, которые россиниевской музыке из хладнокровных режиссеров-скептиков вряд ли кто-нибудь навяжет.