Пять лет назад выпускник Школы документального кино и театра Марины Разбежкиной и Михаила Угарова Ренато Боррайо Серрано снял одну из лучших современных документальных комедий «Кино для Карлоса». Конфликт между режиссером — гватемальцем, женившимся на россиянке, и его тещей, «тетей Ласточкой», которая не одобряет выбора дочери и никак не может принять, что внука назвали Карлосом, снят в пространстве однокомнатной московской квартиры. С первых кадров становится ясно, что съемки фильма для режиссера — это не только способ справиться с некомфортной реальностью, но и попытка понять и даже полюбить людей, которые не ответят тебе взаимностью. О производстве памяти, политическом театре и кинематографическом туризме Ренато Боррайо Серрано рассказал Константину Шавловскому.
Ренато Боррайо Серрано
Фото: из личного архива Ренато Боррайо Серрано
Ренато Боррайо Серрано
Фото: из личного архива Ренато Боррайо Серрано
«Кино для Карлоса» ты снял пять лет назад. У тебя поменялось отношение к фильму и его героям?
Поскольку я как был отцом Карлоса, так им и остался, то отношения с моими героями с каждым годом у меня становятся только крепче. И через несколько лет я надеюсь посмотреть этот фильм вместе с Карлосом, как и обещает название.
Думаешь, Карлосу будет весело?
Надеюсь, что да. Но, может быть, он будет смеяться не в тех местах, где обычно смеются зрители. Посмотрим.
Смешное не исчезнет со временем? Например, кадры, где твоя теща смотрит парад 9 Мая по телевизору и плачет, сейчас не кажутся такими уж смешными.
«Кино для Карлоса» за эти годы показывали в самых разных местах, от Нью-Йорка до Лиссабона и Эквадора, и везде находились зрители, которые узнавали в героях себя и своих родственников. Это же вечный сюжет: конфликт тещи и зятя. В нем заложена универсальная драматургия, и, думаю, смешное никуда не пропадет. Но я, кстати, очень много думал о значении этих слез тети Ласточки, когда она смотрит на военный парад. Несмотря на то, что в фильме они показаны как бы в контексте ее шовинизма, мне кажется, что на самом деле это поучительные слезы. Это слезы для Карлоса — тетя Ласточка плачет, потому что она считает, что вот таким образом она должна показывать свое отношение к истории своей семьи и страны.
То есть это ритуал — как у плакальщиц на похоронах?
Именно. И конечно, когда в кадре проносятся огромные фаллические боеприпасы, появляется пространство ритуала, в который она вписывает свои эмоции. Поэтому мне кажется, что, когда придет время посмотреть на все это с Карлосом, мы будем с ним смеяться, но не над тетей Ласточкой, а над тем, как нелепо мы все выбираем моменты для высказывания своего отношения к прошлому.
Но ты ведь снимал этот фильм не только буквально «для Карлоса»?
Конечно, съемки были для меня самого отчасти способом дистанцироваться от этих семейных конфликтов. Когда я узнал, что тетя Ласточка с Сергеем Михайловичем в честь появления нового члена семьи приедут жить ко мне домой на целую неделю, я понял, что мне нужно что-то придумать, как-то защититься от этого «предвиденного» насилия. И когда они оказались на пороге моего дома и тут же попросили меня выключить камеру, я понял, что единственный способ уговорить их сниматься — сказать, что я снимаю исторический момент для Карлоса. Но этот способ узаконить в нашем общем пространстве присутствие камеры оказался не только предлогом, но и главным художественным приемом. У меня сразу появилась и структура фильма, и его стилистика: быстрый почерк рассказа о текущей ситуации, обращенный в будущее. Все — ради Карлоса.
Наша память о раннем детстве довольно часто фабрикуется взрослыми, и ты этот момент, как мне кажется, обыгрываешь.
Да, мне всегда было интересно производство памяти. Все эти детские альбомы, в которых запечатленные моменты настоящего, обращенные к будущему, как правило, всегда инсценированы. Как в игровом кино: выбирается локация, подбирается реквизит, ребенка сажают на ослика, и все это происходит в реальности, специально вырванной у настоящего для будущего. Настоящее-то выглядит совсем иначе. Для меня «Кино для Карлоса» было еще и способом подумать о том, как производится эта память. И когда муж тети Ласточки, Сергей Михайлович, говорит в фильме: «Твой отец все это вырежет, но ты должен помнить, что ты родился в Москве»,— он обращается, минуя меня как режиссера, к самому Карлосу. И здесь для меня проявляется вся перформативность этой ситуации: целую неделю мы все жили ради производства памяти. Ради фильма.
Твой второй документальный фильм, «Жизнь Иванны Яптунэ», снят на Таймыре — как ты вообще там оказался?
Я поехал туда вместе с Дашей Сидоровой, соавторкой и сооператоркой фильма «Жизнь Иванны Яптунэ» и мамой Карлоса. Даша родилась на Таймыре, и мы поехали увидеть место, про которое она всю жизнь слушала истории своих родителей. Оказавшись там с камерами, мы очень быстро вошли в контакт с местными оленеводами, которые, переезжая из тундры в город, проговаривали свои чувства, очень созвучные с моим ощущением эмиграции, когда ты оказываешься с радикально другим опытом в чужом для тебя мире.
Фото: Ethnofund Film Company
Фото: Ethnofund Film Company
Фото: Ethnofund Film Company
Фото: Ethnofund Film Company
Фото: Ethnofund Film Company
Фото: Ethnofund Film Company
Меня поразил в этом фильме взгляд на ненецкую жизнь, который очень отличается от взгляда большинства российских кинематографистов. Вроде бы все на месте — и олени, и тундра, и бураны, весь набор этнографического кино,— а при этом экзотизации не происходит. Это как-то связано с тем, что у тебя как у гватемальца есть опыт осознания колониального прошлого?
В Гватемале половину населения составляет народ майя. Я родился в 1992 году, когда у нас еще шла война, которая длилась 36 лет и закончилась только в 1996-м. По сути своей это была колониальная война против населения майя, в ходе которой государство совершило геноцид над одним из народов майя. Это пробудило, как мне кажется, во многих людях моего поколения интерес к разговору о неравенстве и о том, как оно проявляется, в том числе в репрезентации другого. Оказавшись на Таймыре, на территории, из которой выкачиваются ресурсы, я стал вглядываться в реальность живущих там людей. Но мне было важно не экранизировать какие-либо свои знания или предрассудки, хотелось работать со взглядом, который был бы прежде всего результатом глубоких отношений с моей героиней. Мне казалось, что это важнее, чем сделать, например, антиколониальное высказывание. После знакомства с Иванной мы сразу же поехали с ней в тундру и прожили там около месяца. Снимали совсем немного, а когда вернулись в Москву, то стали смотреть фильмы про жизнь кочевников со всего мира. Я насчитал около 50 фильмов, которые начинались абсолютно одинаково: с мифа о творении земли, когда бог раздал земли народам, и последним к нему пришел человек из народа икс, которому бог отдал последнюю, самую любимую землю. Этот зачин повторялся из фильма в фильм, и от этих фильмов просто тошнило. Было понятно, что еще один рассказ про «магического другого» никому не нужен, потому что этот «магический другой» существует только в глазах недобросовестного режиссера. И что люди, которые попадают в кадр, совершенно не так видят мир, как навязывает им этот режиссер-турист. Эти фильмы помогли нам с Дашей понять, чего мы точно не хотим делать.
Как не стать режиссером-туристом, когда ты приезжаешь с камерой в чужой для тебя мир?
Все эти высокохудожественные и профессиональные фильмы, в которых нет ни одного взгляда в объектив, сняты с точки зрения «бога». А в фильме «Жизнь Иванны Яптунэ» камера и человек за камерой — всегда персонаж. Это человек, который смотрит и свидетельствует. Для нас было важно не спрятать себя, важно было быть наблюдающим, свидетельствующим участником жизни. И это было главным ресурсом нашего повествования: то, что наши тела и наши камеры — активные наблюдатели. Когда мы снимали в тундре, были дни, когда погода или отсутствие электричества позволяли работать не более получаса в день. Несмотря на это, мы постоянно находились в физическом подключении к героям. Мы оставались свидетелями, даже когда не снимали. Поэтому мы не могли бросить камеру и начать, например, помогать героям колоть дрова. Потому что в этот момент терялся бы смысл того, что мы вообще там делаем,— не только для нас, но и для нашей героини. Пока ты занят работой свидетеля — ты не турист.
Как тебе кажется, насколько серьезной является проблема колониальной оптики в современном российском кино?
Мне кажется, что проблема колониальной оптики — и вовсе не только в России — это, во-первых, проблема взгляда, который не осознает себя взглядом другого, который претендует на объективность. А во-вторых, беда в том, что все финансовые ресурсы для производства историй о периферии сосредоточены в центре, в метрополии. Люди из метрополии берут на себя роль рассказчиков, а на самом деле перекачивают сюжеты из периферии в центр точно так же, как выкачивают нефть или добывают золото, только этот экстрактивизм истории существует не для того, чтобы пробудить сознание или проговаривать конфликты, а ради самоутверждения колониального мировоззрения. Метрополия добывает истории про «магических других» как сырье, обрабатывая их и распространяя по своим каналам. Это все приводит к тому, что фильмы о «магических других» как под копирку рождаются на бумаге в каком-нибудь офисе, и потом запах этой бумаги заполняет все пространство фильма. Режиссеры ездят с камерой в далекие места не потому, что хотят свидетельствовать о жизни, а для того, чтобы утвердить свой взгляд на других. Который позволяет им не столкнуться с тем, что их герои — такие же люди, как и они сами, с такими же потребностями, в том числе и в равенстве. Такая схема производства делает невозможной горизонтальное сопровождение жизни этих героев. Проблема колониального взгляда — это проблема концентрация всех ресурсов в метрополии. И конечно, она довольно остро стоит и в России, потому что у страны огромная территория, а все экономические, политические и культурные ресурсы сосредоточены в Москве.
Может ли вообще режиссер из метрополии снять кино, свободное от колониальной оптики?
Это сложный вопрос, потому что любой рассказчик — ненадежный рассказчик. Режиссер сможет сделать ровно столько, сколько ему позволит его тело и его сознание,— это ограничение неизбежно, и оно, собственно, и создает голос, который рассказывает историю. Чтобы сделать фильм, свободный от предрассудков, нужно осознать, что рассказ любой истории —субъективный рассказ, а не объективное свидетельство. Документальное кино — это всегда чей-то голос, который привязан к пространству и времени. Но для того чтобы фильмы, снятые извне, стали важным и сильным опытом для зрителей, нужно, чтобы они были созданы проживанием, а не ложным сценарием, придуманным за тысячи километров от места встречи автора и героя фильма.
Иванна видела фильм о себе?
Она смотрела очень много материала, где говорят на ненецком языке, потому что помогала нам с переводом. И она видела версию, которая была на 20 минут длиннее, чем окончательный монтаж.
Она не разочарована?
Нет. Но она удивлена тому, что четыре года ее жизни сжались до 80 минут.
Сейчас мы все снова живем в историческом времени, и кажется, что почти все заняты производством разнообразных свидетельств об этом времени. Как это влияет на язык и метод документального кино?
Мне кажется, что обилие свидетельств дает документалисту свободу от императива «повестки». Массовое производство движущихся изображений дает возможность режиссеру осознать себя как рассказчика с очень ограниченным сознанием. На самом деле это право быть дураком. Быть человеком, который не претендует на производство истины. И мне кажется, что в документальном кино произошел важный сдвиг в сторону того, что камера больше не притворяется «глазом бога», режиссеры осознают себя как люди, имеющие тело. Их точка зрения привязана к их положению в пространстве так же, как к их положению в обществе, и это тело становится предметом осмысления.
Почему для тебя важно, что человек с камерой — это прежде всего тело, размещенное в пространстве?
Телесный опыт был важен для меня всегда. Когда я еще не знал о существовании документального кино, я занимался политическим театром в Гватемале в традиции театра угнетенных. Эта латиноамериканская традиция предполагает, что актер предоставляет некоему сообществу свое тело для того, чтобы разрешать конфликты внутри сообщества. Мы, например, работали в одной сельской школе с детьми народа какчикель. Это дети мигрантов, чьи родители знают язык своего народа, но стыдятся своего происхождения и не научили родному языку детей. И вот в течение шести месяцев мы занимались разными театральными упражнениями, когда наши тела были проводниками для историй, которые дети нам рассказывали. В результате мы вместе создали коллективное произведение, которое называлось «Guatemachina», то есть «Машина Гватемалы». Это была пьеса о структурном расизме, который является продуктом неравенства. Потом наша театральная группа развалилась, и я в отчаянии решил, что мне нужно уехать как можно дальше от Гватемалы. И случайно узнал о грантовой программе, по которой можно было поехать учиться на инженера-нефтяника в Россию. Конечно, я не собирался становиться нефтяником и думал, что найду способ заняться политическим театром в России. И уже здесь я впервые посмотрел фильм «Беловы» Виктора Косаковского, который, можно сказать, определил мою судьбу. Я увидел историю, которая для меня по силе была как «Герника». Там есть знаменитая сцена, где Косаковский берет камеру, снимает ее со штатива и начинает танцевать с героем фильма. Я увидел, что в кино сценарий может родиться от телесного, физического импульса. Поэтому я сразу же поступил во ВГИК, куда меня взяли, как мне кажется, потому что мастерам, которые набирали в тот год, стало интересно, как я им объясню — когда, конечно, выучу русский язык,— что я тут вообще делаю. А на последних курсах ВГИКа я узнал о существовании Школы Разбежкиной, которая — единственная на тот момент — говорила о том, что режиссура в документальном кино — это не про то, как выстроить кадр и снять красивую картинку, а про то, как режиссировать в первую очередь себя, как определить свое место в пространстве героя. Где разговор о нахождении тела свидетеля в реальности — самое главное.
Сейчас ты впервые снимаешь кино в Гватемале. О чем будет твой фильм?
Все десять лет, которые я прожил в России, я думал о том, какие истории я мог бы рассказать о месте, в котором родился и вырос. И сейчас я снимаю фильм про экономическую систему, которая заставляет людей эмигрировать, оставляя свои семьи в Гватемале. Люди уезжают в США ради благополучия своих семей, чье выживание напрямую связано с этой разлукой. Это фильм про отсутствие, которое порождается абсурдом капиталистической машины: она выгоняет людей из своих семей, со своей территории, при этом криминализирует их, они становятся нелегальными мигрантами и теряют возможность вернуться домой. Все это производит огромное количество сломанных судеб. Это будет фильм, в котором я попытаюсь сделать это отсутствие видимым, в телах и в пространстве.
Если бы ты снимал сейчас в России, о чем бы ты снимал?
О чем угодно, но обязательно бы снимал. Просто чтобы не сойти с ума.
«Кино для Карлоса» ставит вопрос, который, как мне кажется, волнует людей во всем мире, от Нью-Йорка до Владивостока: как жить вместе? Вместе с теми, с кем у тебя кардинально разные ценности, опыт, картина мира. У тебя есть ответ на этот вопрос?
Мне кажется, что любое совместное проживание, даже с очень близким по духу человеком, предполагает конфликт. И для того, чтобы он перерос в диалог, нужно проговаривать его, нужно его прожить, отдаться ему, а ни в коем случае не прятать его под ковром. Потому что замалчивание конфликта всегда приводит к чудовищным результатам.
«Жизнь Иванны Яптунэ». «Каро 11 Октябрь». 16 августа, 18.00. Фильм будет показан в Москве в рамках кинофестиваля ДОКер.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram