В ММСИ в Ермолаевском переулке идет выставка «Механизм отчуждения», предлагающая взгляд на историю русского современного искусства не через высказывание, а через его критику. В захлестнувшем нас состоянии перепроизводства и бессилия речи эта точка зрения оказывается неожиданно актуальной.
Аня Желудь. «Мальчик», 2004
Фото: Предоставлено пресс-службой ММОМА
Аня Желудь. «Мальчик», 2004
Фото: Предоставлено пресс-службой ММОМА
Эта выставка — совсем камерная (один небольшой зал) — часть большого проекта «Коллекция. Точка обзора». Задача двойная — показать не самые известные вещи из собрания ММСИ и представить определенный ракурс взгляда на историю русского современного искусства. О каком именно ракурсе здесь идет речь, понятно из названия. Отчуждение — одно из ключевых понятий всей модерной культуры. Точнее, это пучок понятий с множеством обертонов: марксистскими, экзистенциалистскими, брехтовскими и прочими. Все эти оттенки здесь мерцают — и ни один не доминирует. В качестве эпиграфа к выставке куратор Ольга Турчина предлагает записанную в 1994 году беседу Иосифа Бакштейна с Андреем Монастырским. Этот разговор задает еще один фокус отчуждения: принципиальная неискренность художника, нежелание высказывать себя, искусство как несообщение.
Монастырский — не то чтобы главный герой, но скорее камертон этой выставки. Единственная знаменитая работа на ней — его объект «Пушка» 1975 года. Это тренажер отчуждения: зритель заглядывает в трубу, нажимает кнопку, тьма перед глазами остается тьмой, но раздается тревожный звонок. Запечатанное в черной коробке событие обманывает ожидание, оставляет в тревоге. Эта ловушка идеально работает вне зависимости от того, сколько раз ты нажимал кнопку. Как многие вещи Монастырского, «Пушка» производит квазимистический опыт — сбой, трещину в сознании зрителя.
Фото: Предоставлено пресс-службой ММОМА
Фото: Предоставлено пресс-службой ММОМА
Фото: Предоставлено пресс-службой ММОМА
Фото: Предоставлено пресс-службой ММОМА
Концептуалисты были мастерами таких сбоев, и, конечно, они занимают на выставке важное место. Но задача Турчиной — обнаружить этот принцип как объединяющий для всего послевоенного искусства: и для тех старших художников, которым московские концептуалисты противопоставляли себя, и для тех, кто будто бы не имел к ним особого отношения. Катастрофический неоромантизм Бориса Свешникова: советская тюремная больница, вписанная в ренессансный пейзаж. Неосупрематическая абстракция Эдуарда Штейнберга. По его «Композиции с крестом» хорошо видно, чем послевоенный неоавангард отличался от революционного авангарда: вместо утопического порыва — сопротивление, фигуры не летают, а ворочаются. Буддистские хохмы Ильи Кабакова: белизна листа, одинокий воробышек и обсценное сообщение: «Пошел на *** отсюда, *****, ***** *****!» Так называемый «панический реализм» Петра Беленка: спортивного вида мужчины в момент то ли драки, то ли состязания сплющены между толщей тьмы и вспышкой света. Холодная метафизика Пригова, коммунальная ирония Рогинского, тонкая цитатность Ройтбурда, распадающийся нежный мир цветов Яковлева, сюрреалистические полотна-анекдоты Наховой и так далее. В этом ряду отклонений классики послевоенного авангарда неожиданно оказываются ближе к их недругам-постмодернистам, чем к тем, кого они считали своими учителями.
Конечно, эта общность создается за счет заданной рамки, снимающей множество различий и противоречий. Если принять этот взгляд на русское искусство второй половины прошлого века, встает логичный вопрос: что отличает его мировоззрение от того, которому оно пришло на смену. Здесь возникает очевидная пара: постмодернистское отчуждение должно находиться в некотором отношении с модернистским остранением. По сути, это один и тот же механизм смещения, но действует он разным образом. Остранение, как его описал в знаменитой статье Шкловский, это механизм обновления, перезапуска восприятия, очищения от автоматизма; в авангардной своей версии это инструмент утопии — указание на возможность нового мира. В постутопическом искусстве отчуждения новое зрение уже невозможно, любой проект скомпрометирован. Вместо обновления зрения искусство указывает на его предел, остановку (неслучайно одним из самых глубоких послевоенных модернистов был полуслепой Владимир Яковлев). Вместо нового языка высказывания истины — запрет (хотя бы в виде веселой кабаковской брани). Выставка в ММСИ предлагает серию таких препинаний, сигналов остановки, принадлежащих будто бы абсолютно разным по духу системам, но неожиданно резонирующих друг с другом.
«Механизм отчуждения». Московский музей современного искусства в Ермолаевском, до 31 июля
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram