Эрмитаж открыл итальянское "Новеченто"

В самом парадном из залов Эрмитажа, Николаевском, открылась, может быть, самая важная выставка сезона "Футуризм. 'Новеченто'. Абстракция. Итальянское искусство ХХ века" — 75 картин и несколько скульптур из крупнейших профильных собраний Италии (Музея современного искусства Тренто и Роверето, Муниципального музея современного искусства Милана, Галереи современного искусства Турина) и частных коллекций. Многое было нам известно, но исключительно по репродукциям. Возможности посмотреть на итальянский модернизм в натуральную величину радуется КИРА ДОЛИНИНА.

       Выставка — об эволюции итальянского искусства первой половины ХХ века, в котором есть и обозначенные в названии столпы, но есть и масса всякого другого, например метафизическая живопись, неоклассика всех мастей, неореализм. Выставка хронологична и дидактична. Все начинается с футуризма: гениальный, рано умерший и потому футуризма не переросший Умберто Боччони, смешливый и трогательный Карло Карра, серьезнейший и оттого доводящий вихри своего футуризма до границы с абстракцией Джакомо Балла. Футуризм как таковой, футуризм по Маринетти, воспевающий скорость, движение, динамику, кончается довольно быстро. После Первой мировой его герои играют в другие игры — будущее уже не кажется им панацеей от бед и унижений прошлого, а если и любоваться им, то уж лучше в космическом масштабе (как у Энрико Прамполини) или окунуться в сон и видения, как это делают редкие, но все же имеющиеся в итальянской живописи сюрреалисты.
       Наиболее убедительный поворот совершает Карло Карра: его футуризм оборачивается возвращением к примитивизму, он не чурается не только предельного фигуративизма, но и проклятых некогда футуристами слов из прошлого вроде "романтизма". В это же время расцветает появившаяся одновременно с футуризмом, но до войны довольно скромная метафизическая живопись: безвоздушное пространство сонных картин Джорджо де Кирико распространяется и на других художников, того же Карло Карра, например, или великого мастера Джорджо Моранди, еще лет сорок потом выстраивавшего свои натюрморты словно в разреженной, внечеловеческой атмосфере, в которой существовать может исключительно "мертвая натура".
       Следующей остановкой, по мысли кураторов выставки Габриэллы Белли и Альберта Костеневича, становится "Новеченто" — движение, чье название буквально значит "ХХ век", но на самом деле имеющее вполне определенные хронологические рамки. Официально признанное, если не инспирированное ответственными за культуру чиновниками режима Муссолини и потому минимально описанное в советских книгах, оно, пожалуй, станет самым большим открытием. Идея возвращения к национальным корням, то есть к великому классическому наследию, породила очередной уже в итальянском искусстве извод неоклассицизма. В котором, правда, легче найти влияние Никола Пуссена и Клода Лоррена, чем какого-нибудь титана Возрождения, — просто потому, что, как ни отказывайся от иноземных влияний, не так-то просто обойти французский классицизм, давший гениальную интерпретацию итальянской классики и ставший непременной основой для всех классицизмов будущих эпох. Правда, под итальянским солнцем и фашизм был какой-то не такой: разрешали слишком много. Искусство "Новеченто" разностильно и не слишком пафосно, а знаменитый и одобренный портретируемым двуликий бюст Бенито Муссолини работы Ренато Бертелли уже и вовсе почти голая абстракция.
       Прежде чем дойти до разрушающей основы всего и вся абстракции, которая в итальянском исполнении почти так же радикальна в обращении с картиной, как американская (вмятины, порезы, разрывы здесь были в чести), кураторы сочли нужным показать то, что из итальянского ХХ века в Советском Союзе как раз знали лучше всего, — социальный (в нашей интерпретации — нео-) реализм Ренато Гуттузо. Правда, тогда утверждали, что он яростно противопоставляет себя лжеклассике фашиствующего "Новеченто", выставка же показывает, что и ему не чужды были уроки классической композиции, также, впрочем, прошедшей хорошую французскую обработку неоклассическими экспериментами Пикассо и логикой Матисса.
       Дидактизм экспозиции играет с ней двойную игру. С одной стороны, ее удобно смотреть: все ясно. С другой — отобранный материал, среди которого большинство работ — вещи чрезвычайной художественной силы, диктует свои законы. Иногда кураторы им подчиняются (так сделан мини-бокс с натюрмортами Джорджо Моранди, образующими выставку в выставке), но чаще всего эти законы игнорируются. Например, нелегко прочитать занимательнейшую историю Карло Карра, который и числом, и величием поневоле становится одним из главных героев экспозиции. Или, от рассеянности по залу, теряют в привлекательности сравнительные возможности разных типов неоклассической традиции, самой все-таки сильной в представленный период.
       Выставка задумана как открытие. Оно, безусловно, состоялось: ничего подобного из итальянского искусства ХХ века в Россию до сих пор не привозили, и ничего подобного в наших музеях практически нет. Однако, похоже, открытием эта выставка станет не только для зрителя. Судя по текстам, сопровождающим выставку, методы интерпретации этого материала еще не совсем освоены нашим искусствоведением. Попытки рассказать историю итальянского искусства ХХ века оборачиваются пересказом проклинаемых, но в качестве единственного источника знаний о современном искусстве заучиваемых когда-то наизусть советских книг о модернизме "гнилого" Запада. Из новых текстов убраны уничижительные эпитеты, но система осталась прежней: за лестницей из "-измов" искусства не видать. Зато на выставке его в избытке. После нее писать так будет, надеюсь, уже невозможно.