Хореограф Максим Петров взялся за полноценную оперу: поставил «Норму» Беллини в Пермском театре оперы и балета. За пульт встал новый главный дирижер театра Мигран Агаджанян. О том, стоит ли эта постановка того, чтобы вообще смотреть на сцену, рассказывает Ая Макарова.
В смысле выразительности происходящее на сцене катастрофически проигрывает звучанию музыки
Фото: Андрей Чунтомов / Пермский театр оперы и балета
В смысле выразительности происходящее на сцене катастрофически проигрывает звучанию музыки
Фото: Андрей Чунтомов / Пермский театр оперы и балета
В этом сезоне Пермская опера выпустила три премьеры, и все три — в рамках разных эстетических парадигм, как режиссерских, так и дирижерских. После крепко сбитого «Фауста» Гуно (в постановке некогда нервного вундеркинда, а теперь уверенного и состоявшегося режиссера Василия Бархатова под палочку тогдашнего главного дирижера театра Артема Абашева) пришел черед сначала «Евгения Онегина», где оперный новичок Владиславс Наставшевс и знаток партитуры Чайковского Михаил Татарников каждый своими средствами экспериментировали со временем. Теперь — «Норма» Винченцо Беллини, эталонная опера бельканто, отвечать за которую был призван Мигран Агаджанян. Вполне состоявшийся как тенор Агаджанян сменил Абашева на посту главного дирижера театра еще в начале года, но плоды его работы с труппой публике предстояло вкусить только сейчас. Риск был нешуточный — несмотря на опыт дирижерской работы аж в самом Мариинском театре и некоторые заграничные заслуги, Агаджанян оставался темной лошадкой, а дирижером-постановщиком работал и вовсе впервые.
К счастью, риск оказался более чем оправданным. В работе Агаджаняна, несомненно, слышна и глубокая любовь к итальянской опере, и широкая эрудиция. Агаджанян дирижирует ярко, эффектно и вместе с тем изысканно. Красочное запоминающееся звучание оркестра вполне способно разрушить стереотип о том, что у Беллини главное — это голоса, однако, несомненно, убедительна и работа Агаджаняна как человека, отвечающего за общее состояние труппы. Хор поет красочно, справляется с агаджаняновскими темповыми контрастами и уверенно идет за смыслом, а не только за внешней эффектностью. Солистки из числа труппы — Элона Коржевич (Норма), Ирина Байкова и Наталия Ляскова (Адальджиза) — уверенно затмевают приглашенную на заглавную партию звезду Веронику Джиоеву. Коржевич щеголяет подвижным голосом и вокальным изяществом не меньше, чем на удивление тонким пониманием музыки Беллини, и, несомненно, ее стилистическая корректность во многом связана с умелым музыкальным руководством.
«Норма» дирижера Миграна Агаджаняна полна маленьких и драгоценных сюрпризов и театральна по своей сути. «Норма» режиссера Максима Петрова не является произведением музыкального театра. Не исключено, что секрет этого провала — в маршруте, которым она добиралась до сцены. Изначально программный директор театра Дмитрий Ренанский придумал исполнение как антирежиссерскую постановку, пригласив в пару к дирижеру легендарного куратора, любимца читающих гуманитариев и врага фактчекинга искусствоведа Аркадия Ипполитова. Не вызывало сомнений, что Ипполитов — великий мастер создания визуальных и текстовых концепций, но никто не знал, может ли он отвечать за спектакль, особенно призванный прежде всего, по мысли заказчика, поддерживать музыкальное решение. Очевидно, что для этого нужно понимать это решение особенно хорошо и тонко, а вместе с тем иметь нешуточные компетенции в театральном деле — гораздо более серьезные, чем для того, чтобы делать на сцене что-то автономное и претендующее на самостоятельную и прежде всего антимузыкальную значимость. Или, напротив, неочевидно.
Спустя какое-то время у запланированного спектакля появился хореограф, обладатель целой коллекции «Золотых масок» Максим Петров, а затем роль Петрова начала обозначаться как режиссерская. Петров, который в свои тридцать уже слишком опытный и изощренный мастер, чтобы носить титул молодого хореографа, заступил на территорию оперы во второй раз. Его первая постановка «Байка. Мавра. Поцелуй феи» по ранним партитурам Стравинского соединяла в эстетически выверенное целое два произведения, где поют, одно — где только играют на фортепиано и еще одно — где наконец танцуют. Сложность жанра «Байки о лисе, коте, петухе и баране» сыграла Петрову скорее на руку — избавила от необходимости подгонять и саму «Байку», и следующую за нею «Мавру» под оперные конвенции, а заодно и от необходимости эти конвенции спектаклем ниспровергать; умение же Петрова транслировать движения человеческой души через движения отнюдь не балетного человеческого тела не вызывало сомнений и после его совместных работ с театром post. С одной стороны, это позволяло ожидать от Петрова значительной компетентности в своем деле, с другой — сразу подсказывало, что дело здесь у него, как и у Ипполитова, не вполне свое.
Общее впечатление высокомерной усталости от оперных глупостей спектакль транслирует уверенно. Нежелание сколько-нибудь отдать должное музыке приводит к высокопарному умничанью и использованию приемов, которые, по видимости, должны говорить о знании постановочной командой современного европейского театра — от акцента на архитектуре декораций в ущерб любой их оправданности до напыщенной попытки разрушить нарратив за счет простого его игнорирования.
Музыка, пышно цветущая в яме, вянет, стоит слушателю стать зрителем; захватывающее дух восхищение красотами бельканто оборачивается в спектакле кимвалом бряцающим. С равной неприязнью постановщики подходят и к либретто. Очевидно, интерес Петрова не смог привлечь сюжет о злоупотреблении властью на оккупированных территориях. Из аккуратного перевода Татьяны Беловой выбраны наименее удачные фразы (вроде «ненависть и гнев к врагам») и спроецированы прямо на сцену. Кроме нелепости, в их демонстрации нет последовательного приема.
Визуальные решения прежде всего остроумны и от этого анахроничны и нелепы. Скажем, реприза в дуэте Адальджизы и Поллиона поется под висящим над их головами неизменным титром «ах» (без пунктуации и с маленькой буквы): подобные моменты не позволяют увидеть в происходящем никакого ответа на вопрос о том, зачем вообще мы имеем дело не с вокализом, а с пропеваемым текстом одного из величайших либреттистов в истории, несравненного поэта и драматурга Феличе Романи.
Инвалидизация жанра оперы, впрочем, тоже не сделана последовательно. Ни пластическая риторика Питера Селларса (которого хорошо знают в Перми по «Королеве индейцев» и подготовке «Милосердия Тита»), ни вывернутая наизнанку банальность Теодороса Терзопулоса (которого хорошо знают в Перми по «Носферату») не задевают музыкальное естество «Нормы» и в лучше случае кажутся попытками подменить собственный проект апелляцией к чему-то уже успешно состоявшемуся.
Сходным образом заявленные зрительные цитаты то из Роберта Уилсона (которого хорошо знают в Перми по «Травиате»), то из Ромео Кастеллуччи (которого хорошо знают в Перми по «Жанне на костре») разбиваются о неаккуратность в работе с артистами. Так, ради того чтобы в дуэте протянуть за спиной бестолковые, но визуально вроде бы эффектные шлейфы, Норме и Адальджизе приходится во время пения неловко надевать и снимать сбрую. Неудобные костюмы солистов ограничивают и без того скованные движения, сложная и малообъяснимая хореография рук отвлекает от музыки и слушателей, и исполнителей. Спектакль наверняка станет источником очень красивых фотографий. Но, возможно, лучше бы его результатом стала аудиозапись.