выставка фотография
В римском Auditorium Parco della Musica открылись выставки, подготовленные Московским домом фотографии при поддержке комитета по культуре правительства Москвы,— авторский проект московского фотографа Игоря Мухина "Поколение Next", дореволюционное "Русское застолье" из коллекции МДФ и "Цирк" Александра Родченко. А рядом — "Музыка тела": рисунки Сергея Эйзенштейна из собрания РГАЛИ. О несоветском "Цирке" — АЛЕКСЕЙ Ъ-ТАРХАНОВ.
Знаменитая цирковая серия Александра Родченко поражает почти полным отсутствием фокусов. Никакого трюкачества: жонглирования камерой, полетов с ней в стратосферу или прыжков через горящее кольцо. Его взгляд — это взгляд обычного зрителя, правда собранный в кадр объективом, но далеко не всегда им сфокусированный, даже размытый, как сквозь слезы.
"Серия снята 'лейкой', мягкорисующим объективом 'Тамбар'. Во-первых, это длиннофокусный объектив, а во-вторых, он благодаря своей оптической схеме позволяет получать 'окутанные дымкой' изображения",— поясняет один из авторов экспозиции и внук художника Александр Лаврентьев. Но кроме оптики фотоглаза действовала, разумеется, и оптика времени. Свою работу Александр Родченко делал по заказу журнала "СССР на стройке". Он сам предложил подготовить номер, посвященный цирку и работал над ним целый год — с весны 1940-го по весну 1941-го. Летом 1941 года стало ясно, что журнал не увидит свет, потому что стройка в СССР закончилась, а началась война. Зато остались негативы и отпечатки, которые сегодня можно увидеть в зале Auditorium Parco della Musica.
В. И. Ленин польстил жонглерам и шпагоглотателям, когда назвал цирк — искусство древнее, загадочное, зато грубое и доходчивое по форме — вторым "важнейшим из всех искусств". Поставленные на площадях и в цирках "массовые революционные действа" были настоящим парадом-алле. Родченко, бывший в то время, как и многие его товарищи, видным художественным начальником, отлично это знал. Но к 1940 году эстетика цирка изменилась до неузнаваемости. Парад-алле превратился в парад физкультурников.
Это произошло благодаря первому из важнейших. В 1937 году на экраны вышел "Цирк" Григория Александрова, где циркачку Марион Диксон успешно перековывали в советскую актрису цирка. Разница между цирком "старым" и цирком "новым" была подчеркнута дважды: резко отрицался современный буржуазный цирк и куда более мягко, но не менее решительно — русский дореволюционный. Цирковые из бродяг-комедиантов стали частью советского общества, ударниками, новаторами и героями. Сам Александров снимал свой фильм под впечатлением "Цирка" Чаплина, глубоко им уважаемого мастера и давнего голливудского знакомца (в том же римском дворце на эйзенштейновской выставке лежат снимки — Эйзенштейн и Александров в гостях у Чаплина), и не счел нужным даже изменить название. При всей разнице фильмов для Чаплина и для Александрова цирк был моделью мира и для обоих режиссеров это была модель социальная.
Возможно, что Родченко организовывал себе заказ, пользуясь модой цирковой тематики в кино и помня о близости искусства цирка к искусству начала революции. То есть пытаясь вернуться в лучшие для себя конструктивистские годы и в "честном" ремесле найти убежище от соцреалистической фальши — вспомним, что предыдущим его большим проектом были съемки на Беломорканале. Он легко мог бы воспользоваться прежней прославившей его стилистикой съемки. Однако же его снимки до удивления не похожи на то, что он делал в 20-е годы. Предполагают, что сталинская эстетика и рамки заказа уже повлияли на фотографа, принужденного проститься здесь с авангардистским прошлым. Такое бывало. Достаточно вспомнить, как менялись и сглаживались классические иллюстрации Лебедева к "Цирку" Маршака, как сам Маршак превращал своих оторв-циркачей буквально в мягкие игрушки. Но Родченко меняет не героев, а свой взгляд на них, буквально — свою оптику.
В результате у него вышел совсем другой цирк. Никакой спортивной бодрости, культивируемой александровским каноном, а лишь остраненность и грусть. Работая для "СССР на стройке", Родченко поместил цирк не в СССР, а в космос, в контрасты темноты и света. Он просто снимает одинокую работу актера на черном манеже в круге прожектора. Его Карандаш трогателен, а не смешон. Его морской лев с повелителем Дуровым одинаково стоят по обе стороны цирковой лестницы, разводя кто руками, кто ластами. Его акробатка в "Рейнском колесе" не только повелительница аттракциона, но и жертва, запертая в клетке. Так в итальянской комедии масок место веселого, краснощекого и цветастого Пьеро однажды занял бледный меланхолик с дурацкими стишками и длинными-предлинными рукавами.
Александр Родченко поймал момент изживания одной мифологии и момент начала другой. Его цирк — это трагедия клоуна на манеже, одиночество тела на трапеции, хрупкость и ненадежность поддержки. В послевоенном мире именно это восприятие цирка возобладает и по экранам толпою пойдут феллиниевские клоуны. Взявшись за "Цирк", Родченко встал в длинную шеренгу художников, которые искали в жизни цирковых нечто большее, чем акробатические трюки.
Жизнь под куполом и вправду благодарный объект для сентиментальной философии. Также очевидно, что никакой философии это искусство, по природе равное себе, не терпит. Его судьба — вдохновлять художников, но воспринять обратно свой отраженный свет оно не может. Весь этот свет остается на кино- и фотопленке, а на манеже не до мерихлюндий: сломаешь шею на трапеции — и вся недолга.