выставка маньеризм
Накануне открытия "Декабрьских вечеров" ГМИИ имени Пушкина презентовал еще одну выставку — "Пармиджанино в веках и искусствах". СЕРГЕЮ Ъ-ХОДНЕВУ показалось, что глубокомысленной теме нынешних "Вечеров" ("Отражения — метаморфозы") выставка о знаменитом уроженце Пармы отвечает как нельзя лучше.
Выставку, подготовленную куратором Аркадием Ипполитовым на материале графических коллекций Эрмитажа и ГМИИ, уже показывали в Петербурге; теперь привезли в Москву, спешно придумав повод. Без малого год назад выставка отзывалась на актуальный юбилей — 400-летие художника Франческо Маццолы (1503-1540), более известного под прозвищем Пармиджанино. В Москве справлять юбилей было бы уже поздновато, поэтому здесь выставка официально приурочена к открытию после реставрации театра "Ла Скала". Причем тут Пармиджанино — вопрос явно риторический, но нельзя не признать, что обращение к наследию великого маньериста своевременно без всякой оглядки на календарь. У нас художник долго числился фигурой известной, но не очень-то значимой и в этом разделял научную судьбу маньеризма, полноценное изучение которого у нас началось, если сравнивать с Западом, скорее недавно.
Выставка не просто берется за реабилитацию Пармиджанино в глазах широкой публики, но и делает это с максимальной осмотрительностью. Наряду с рисунками и гравюрами самого художника показано, как его искусство успешно тиражировалось вплоть до XVIII века — в офортах, ксилографиях, кьяроскуро (оттеночных ксилографиях с нескольких досок) и даже в посудных росписях (итальянская майолика и лиможские эмали). Мода на Пармиджанино распространилась по всей Европе. Он, например, был объектом культа во Франции, среди мастеров школы Фонтенбло, а еще через несколько десятилетий — в Праге времен императора Рудольфа II, где маньеризм справлял свой последний триумф ввиду уже подступающего барокко.
Советское искусствознание маньеризмом пренебрегало, походя отзываясь о "яде маньеристской рефлексии", испортившем доброе здравие Высокого Возрождения. Это было не оригинально: самое словечко "маньеризм", пущенное в конце XVIII века, указывало на манерность, искусственность и вычурность. Но вообще говоря, насчет рефлексии — это даже и справедливо (степень ее ядовитости оставим в стороне); графика Пармиджанино, его копиистов и подражателей особенно отчетливо дает понять, насколько "темный" на самом деле это был художник. Несмотря на всю свою мнимоповерхностную прихотливую красивость, на кукольные личики, венчающие несоразмерно длинные шеи; несмотря на вечно змеящиеся линии, на странный графический ветер, дующий так, что наморщенные одежды воскресшего Христа развеваются в одну сторону, а кудри — в другую; несмотря на контрапосты буйных долговязых тел, изогнутых, как витая "соломонова колонна".
Вот, скажем, "Мадонна с длинной шеей", представленная офортом с этой знаменитой картины. Наслаждаться ею как образчиком уравновешенной гармонии не получается, потому как это никак не гармоничное произведение; но так же трудно и созерцать в этой "Мадонне" совершенство хитроумного узора. Это не популярные во времена Пармиджанино гротески — причудливые декоративные композиции, где уродцы-цветочки-чудища-гирлянды как раз ничего не несут и не сообщают. Тут все на первый взгляд непонятные детали в конце концов складываются, и получается, что странная фигурка со свитком — это пророчества Ветхого Завета, сломанная колонна — символ крестной смерти Христа, а сам младенец-Христос, вытянувшийся на материнских коленях,— этакое предизображение Пьеты. И тогда даже неестественность поз и натянутость улыбок, даже жеманные жесты обретают какое-то совсем не декоративное, а экзегетическое измерение.
Эта игра в аллегории для XVI века не диковина, как не диковина и то, что эти аллегории нарочито сложны. В конце концов, итальянское XVI столетие — век герметизма и натурфилософии, время расцвета астрологии и магии, алхимии и переутонченного позднего неоплатонизма. Если верить Вазари, и сам Пармиджанино отдавал должное оккультным наукам, последние годы своей короткой жизни полностью посвятив алхимическим опытам. Это симптоматично; алхимик XVI-XVII веков как раз и должен был быть отчасти философом, отчасти поэтом, отчасти богословом, отчасти астрологом, отчасти врачом, это такая своеобразная модификация ренессансной "универсальной личности". Пластическая интуиция у Пармиджанино не останавливается на постижении формы; она будто бы стыдится того, что ей вообще приходится иметь дело с косной земной материей — но в то же время старательно прячет спиритуализм за пресловутой кокетливой и многословной декоративностью.
Все это находит совсем травестированное (и оттого крайне наглядное) выражение в известной гравюре-кьяроскуро Уго да Карпи "Диоген", выполненной, как выясняется, по рисунку Пармиджанино. Диоген, как-то яростно полуобернувшись, рассматривает ощипанного петуха — аллюзия на анекдот, рассказанный, кажется, у совсем другого Диогена — Лаэрция. Якобы в ответ на определение Платона "человек — это двуногое животное без перьев" знаменитый насельник бочки показал ему как раз ощипанного петуха. У Пармиджанино этот бурлеск разрастается прямо до шекспировских масштабов. Надо было, вероятно, действительно иметь алхимическую выучку, чтобы кризис ренессансного мировоззрения передать, апеллируя к сложному внутреннему миру домашней птицы, трагически попавшей в ощип, которой вдобавок приходится быть ходячей метафорой.