Кете Кольвиц, Георг Гросс, Отто Дикс, Джон Хартфилд — несмотря на все перипетии борьбы с формализмом и тлетворным влиянием Запада, имена этих прогрессивных немецких художников, как их было принято называть в СССР, хорошо знали разные поколения советских зрителей. Однако советские зрители далеко не всегда знали, какую цену пришлось заплатить каждому из них за эту свою прогрессивную, то есть антивоенную и антифашистскую позицию.
Отто Дикс. «Инвалиды войны», 1920
Фото: © 2022 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
Отто Дикс. «Инвалиды войны», 1920
Фото: © 2022 Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn
В Калининграде возле собора стоит небольшой — каменная стела с бронзовым барельефом — памятник Юлиусу Руппу, видному кенигсбергскому теологу, публицисту и политическому деятелю. Это одна из первых работ его внучки, великой немецкой художницы Кете Кольвиц (1867–1945). Вернее, это реконструкция ее работы, подаренная Калининграду в 1991 году: оригинальный барельеф был утрачен во время Второй мировой, а повторение сделал берлинский скульптор-реставратор Харальд Хааке. Ему же принадлежит увеличенная копия с так называемой «Пьеты» Кольвиц, скульптурной группы «Мать с мертвым сыном» (1937/1938), которую в 1993-м установили в шинкелевском «Нойе-Вахе» на Унтер-ден-Линден — теперь это главный германский мемориал жертвам войны и деспотии. Увеличенная, скульптура все равно кажется маленькой и потерянной в огромной классицистической пустоте здания караульни, но при этом она как будто бы заполняет все пространство немым, подавленным криком. Тема оплакивания возникнет в искусстве Кольвиц рано — задолго до глобальных исторических катаклизмов. В 1903 году она, счастливая мать двух чудесных мальчиков, одиннадцати и семи лет, работая над большой офортной серией о Крестьянской войне, вдруг награвирует лист «Женщина с мертвым ребенком»: обнаженная грузная туша в нечеловеческом, зверином отчаянии прижимает к себе хрупкое безжизненное тельце — моделями послужили сама художница и ее младший сын Петер. На вопрос старшего сына Ханса, откуда взялся этот образ, она позднее ответит, что это было предчувствие. Тема скорбящей матери всегда будет переплетаться в искусстве Кольвиц, вначале — гуманистическом и интуитивно антивоенном, впоследствии — программно феминистском, социалистическом и пацифистском, с темой милитаризма.
Фото: Kathe Kollwitz Museum Koln
Фото: Kathe Kollwitz Museum Koln
Фото: Kathe Kollwitz Museum Koln
Фото: Kathe Kollwitz Museum Koln
Феминистская история искусства убедительно доказывает, что женщине, чтобы завоевать себе место в мужском мире искусства, нужны какие-то особенно благоприятные обстоятельства, и у Кете Кольвиц они были — в виде семьи потомственной кенигсбергской интеллигенции самых либеральных взглядов, где ее желание стать художницей всячески поощрялось. К сорока годам ее, автора графических сюит «Восстание ткачей» (1893–1897) и «Крестьянская война» (1902/1903–1908), воспринимали как большого мастера, поднявшего немецкую печатную графику на те высоты, которых она достигала в эпоху Дюрера. До начала Великой войны карьера Кольвиц складывалась вполне счастливо, но война кардинально изменила ее жизнь и радикализировала искусство. В 1914-м Петер Кольвиц, подававший надежды художник, ушел добровольцем на фронт и погиб, восемнадцати лет от роду, в Первой битве при Ипре — она нашла в себе силы начать работу над памятником спустя месяц, но скульптурную группу «Скорбящие родители», которым приданы портретные черты Кольвиц и ее мужа, удалось установить на солдатском кладбище в Западной Фландрии лишь в 1932-м, помогло посредничество Альберта Эйнштейна, преодолевшего дружное сопротивление бельгийцев и немцев. Копия «Скорбящих родителей» стоит на немецком военном кладбище в Ржеве, где похоронен другой Петер Кольвиц, внук художницы, первенец ее старшего сына Ханса, названный в честь павшего в Первой мировой дяди и погибший в Ржевской битве в 1942-м; ему шел двадцать первый год.
За почти три десятка лет, что разделили смерти ее сына и внука, искусство Кете Кольвиц, осмыслявшее травму Первой мировой в цикле ксилографий «Война» (1918–1922/1923) и предчувствующее надвигающуюся трагедию в цикле литографий «Смерть» (1934–1937), сделалось символом антивоенного движения. И дало ему один из самых ярких визуальных лозунгов в виде плаката «Нет войне» (Nie wieder Krieg, 1924), который дожил в искусстве до наших дней: так, например, в 2014 году на достопамятной биеннале Manifesta 10 в Эрмитаже Кольвицев плакат процитировал в своей эмоционально-жестовой абстракции австрийский художник Отто Цитко. Этот принципиальный антимилитаризм, активное участие в работе Межрабпома, явные симпатии к социал-демократическому движению и деятельное неприятие национал-социализма сделают ее, формально беспартийную, персоной нон грата в Третьем рейхе: ее выгонят из Прусской академии художеств и лишат возможности выставляться. Но запрета на профессию она все же не получит и, уйдя во внутреннюю эмиграцию, продолжит работать — в 1943-м, спасаясь от бомбежек Берлина, в которых погибнет ее мастерская со всеми эскизами и гравюрными досками, переедет в Тюрингию, потом в Саксонию, где и умрет своей смертью — за две недели до падения нацизма и капитуляции Германии.
С фотографий Кете Кольвиц на нас смотрит лицо характерного северо-немецкого облика — нацистский евгенист Ханс Гюнтер, вероятно, диагностировал бы тут смешение нордической и восточно-балтийской рас. Кажется, Эрнст Барлах выбрал Кольвиц в качестве модели для «Парящего ангела» (1927) в соборе Гюстрова, мемориала матерям, потерявшим детей в войне, не по одним лишь биографическим мотивам, но и по этому ганзейскому виду (носившиеся в воздухе расовые теории занимали даже «дегенеративных» художников вроде Барлаха, скульптуру которого в 1937 году изъяли из Гюстровского собора и отправили на переплавку). Для художников следующего за Кольвиц поколения, прошедших Первую мировую, сам факт принадлежности к немецкому народу — вместе с коллективной ответственностью за старинный германский милитаризм и едва нарождающийся нацизм — сделается этической проблемой. Два крупнейших мастера политического искусства Веймарской республики, Георг Гросс (1893–1959) и Хельмут Херцфельд (1891–1968), демонстративно откажутся от своих немецких имен — в 1916-м, когда антибританская пропаганда в Германии достигнет высшей степени агрессивности, они станут называться на английский лад Джорджем Гросом и Джоном Хартфилдом.
Фото: © 2022 Estate of George Grosz
Фото: © 2022 Estate of George Grosz
Фото: © 2022 Estate of George Grosz
Фото: Akademie der Kunste (AdK) / VG Bildkunst Bonn 2020
Оба, встретившись и подружившись осенью 1914-го в армии, избегнут отправки на фронт, симулируя нервные расстройства; оба, пройдя пацифистскую школу дада, объявят войну германской военщине и национал-социализму, разве что воевать примутся разными сатирическими средствами: Грос — газетной карикатурой и плакатной живописью, Хартфилд — фотомонтажом. Оба вступят в германскую компартию, будут очарованы СССР и в ответ обласканы им, только Грос, съездив в Страну Советов в 1922-м и лично познакомившись с Лениным и Троцким, быстро прозреет и начнет сражаться на два фронта — против фашистов и коммунистов, тогда как Хартфилд, благополучно проживший пару лет в сталинской Москве начала 1930-х и сотрудничавший с пропагандистским «СССР на стройке», так и не расстанется со своими коминтерновскими иллюзиями. В этой советской точке параллели их биографий разойдутся: в 1933-м оба окажутся в эмиграции, причем Грос, на протяжении двадцатых собравший едва ли не самую большую коллекцию судебных штрафов за оскорбление религиозных и всяких прочих чувств, станет самым первым немцем из черного списка деятелей культуры, кого нацисты лишат гражданства; однако после войны Хартфилд вернется в ГДР, где его мгновенно обругают за формализм, Грос же предпочтет остаться в США и приедет в Западный Берлин в 1959-м, чтобы спустя несколько недель умереть на родине.
Отто Дикс. «Автопортрет в качестве военнопленного», 1947
Фото: Otto Dix
Отто Дикс. «Автопортрет в качестве военнопленного», 1947
Фото: Otto Dix
Третий из крупнейших мастеров веймарского антифашистского искусства, Отто Дикс (1891–1969), станет участником обеих мировых войн: на первую пойдет добровольцем, отслужив в артиллерии от звонка до звонка, и на Западном, и на Восточном фронтах, на вторую будет призван в 1945-м и немедленно попадет в плен к французам (см. «Автопортрет в качестве военнопленного» 1947 года). Дикс останется беспартийным антифашистом и пацифистом, обойдется без смены имени и вступления в компартию, не поедет ни в СССР, ни в эмиграцию и не будет заниматься политической графикой. Но сполна разделит с Гросом и Хартфилдом ненависть к фашизму и презрение к оппортунизму буржуазии, говоря об ужасах войны средствами живописи — большой картины, апеллирующей к немецкому Возрождению и немецкому романтизму, то есть к тем традиционным германским ценностям, на какие желала опереться национал-социалистическая идеология. В этой безнадежной попытке спасти из пропагандистского огня гуманистическую культуру Германии было что-то особенно трогательное. Во второй половине 1930-х Дикс, как и Кольвиц, лишится всех постов, получит запрет выставляться и уйдет во внутреннюю эмиграцию — после войны он так в ней и останется, не найдя себе толком места ни в ГДР, ни в ФРГ. Выставки «дегенеративного искусства», публичное шельмование, изъятие работ из музеев — в этом он разделил судьбу Гроса и Хартфилда.
На калининградском памятнике Юлиусу Руппу выбиты его слова: «Кто не живет по правде, которую исповедует,— самый опасный враг самой правды». Кете Кольвиц, Георг Гросс, Отто Дикс, Джон Хартфилд — они изо всех сил старались жить по правде, хотя обстоятельства времени и места им в этом не то чтобы способствовали.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram