Как искусство осмысляло травму войны

Тема войны как ужаса и катастрофы возникла в искусстве в XIX веке, но по-настоящему захватила его уже в следующем столетии. Искусство XX века пронизано травмой войны и сосредоточено на ее проживании — даже в таких мирных, на первый взгляд, работах, как «Полуночники» Эдварда Хоппера, она оказывается на первом плане. Weekend рассказывает, как менялся изобразительный язык войны и ее осмысление в искусстве

Одна из первых картин о военной травме в истории европейской живописи — «Сорока на виселице» Брейгеля. Она написана в 1568 году — за год до смерти художника и через год после начала жестокого подавления Нидерландского восстания герцогом Фернандо Альваресом де Толедо. Войны здесь как будто бы нет: мирный пейзаж, веселящиеся крестьяне, не обращающие никакого внимания на пустую виселицу. Это, конечно, не психологический этюд о безразличии к насилию, а аллегория — одна из брейгелевских картин-ребусов, соединяющая пословицу «дорога к виселице ведет через веселые лужайки» и распространенный образ сороки как сплетницы (а значит, доносительницы, готовящей почву террору). Виселица здесь напоминает невозможную фигуру, вроде треугольника Пенроуза,— перестраивающую геометрию мира и создающую дыру в самом его центре.

До начала XIX века войны были кровавыми, но не были массовыми. Они затрагивали сравнительно небольшую часть населения: профессиональных военных и тех, кому не повезло оказаться на их пути. Все изменила наполеоновская эпоха. Именно Гойя, с его чувствительностью к кошмару, был художником, который нашел способ зафиксировать эту перемену. Над серией офортов «Бедствия войны» он работал 10 лет — с 1810-го по 1820-й, но издана она была только в 1863 году — через 35 лет после смерти художника. Война здесь впервые в истории европейского искусства предстает не как упорядоченные, пусть даже страшные действия, а как хаотическая резня, стирающая всякие различия, кромсающая людей, превращающая их в чудовищ и их пищу. Мир «Капричос» из фантазии превращается в документальную реальность. Живописное осмысление того же опыта — в двух поздних монстрах Гойи, «Колоссе» и «Сатурне, пожирающем своего сына».

Верещагин — одновременно главный баталист и главный пацифист в истории русского искусства. Сам отличавшийся боевой храбростью, он открыл русской культуре тот факт, что война — не славный подвиг, а разрушение и смерть — смерть не героическая, остающаяся в веках, а анонимная и бесславная. Об этом — «Апофеоз войны». Картина — смысловой центр «Туркестанской серии», созданной после участия художника в среднеазиатской компании конца 1860-х. Посреди реалистических зарисовок — аллегория, переводящая современные, прикрытые политической рациональностью военные маневры в другую хронологию — историю тысячелетней бессмысленной бойни. На раме «Апофеоза», как известно, стоит посвящение: «Всем великим завоевателям — прошедшим, настоящим, будущим».

Немецкий экспрессионизм не был рожден войной, но был по-своему готов к ней. Его основой было ощущение мира распадающегося, способного каждую секунду обернуться вселенской катастрофой. В 1914 году катастрофа случилась, и Германия оказалась в ее центре. Многие из лидеров движения погибли на войне, другие вышли искореженными и начали пересобирать экспрессионистский язык, очищая его от авангардистской экзальтации, избавляясь от романтизма, чтобы разглядеть зияющую реальность. Именно постэкспрессионизм первым приходит в голову при речи об искусстве военной травмы: плакальщики Кете Кольвиц, гротески Макса Бекмана, карикатуры Георга Гросса, кошмары Отто Дикса. Эхо этой волны затронуло и советское искусство 1920-х, оно заметно, к примеру, в «Инвалидах войны» Юрия Пименова.

Самая известная картина, выражающая ужас войны ХХ века,— без сомнения, монументальная «Герника», созданная Пикассо после уничтожения одноименного испанского города отрядом люфтваффе в 1937 году. В ней, в «Плачущей женщине» (1937), в «Резне в Корее» (1951) Пикассо создал основу визуального языка антивоенного движения середины прошлого века — языка не свидетельства (Пикассо, в отличие от многих коллег, сам не участвовал ни в Первой, ни во Второй мировой), но морального возмущения, высокого пафоса — языка авангардного и классичного разом, понятного интеллектуалам на Западе и на Востоке. Символ этой универсальности — его «Голубка» (1949), ставшая одним из главных символов движения за мир во всем мире.

Одна из самых известных, цитируемых и пародируемых картин американской живописи «Полуночники» Эдварда Хоппера на первый взгляд к войне не имеет отношения — типичная хопперовская городская меланхолия: отчужденные люди, погруженные в совместное отсутствие. На деле здесь изображен конкретный момент: день, когда американцы узнали о нападении на Перл-Хабор. Это довольно личное произведение: сидящая за стойкой нью-йоркского дайнера пара — сам Хоппер и его жена Джо. «Полуночники» — высказывание о том оцепенении, какое вызывает уже идущая, но пока невидимая война, угроза, пронизывающая воздух, парализующая, но не имеющая внешних проявлений.

Почти весь послевоенный авангард, отказавшийся от строгих форм, исследовавший ярость и хаос,— американский абстрактный экспрессионизм, французский ташизм, голландская «Кобра», японское движение «Гутай»,— был порожден опытом Второй мировой. Жан Фотрие во многом открывает эти поиски. В 1943 году участвовавший в сопротивлении художник был арестован гестапо. Ему удалось освободиться и спрятаться в больнице для умалишенных в пригороде Парижа. В лесу рядом с госпиталем нацисты проводили расстрелы. Фотрие не стал жертвой, но оказался бессильным свидетелем. Там же, в больнице, он начал серию «Заложники»: почти абстрактные головы и торсы, с трудом выступающие из материи — краски, мела — и тонущие в ней. Язык войны, найденный Фотрие,— в каком-то смысле противоположность языку Пикассо: никакой высокой риторики, никаких образов, материализованная невозможность слов.

Фрэнсис Бэкон никогда не делал прямых высказываний о войне, как и о чем-либо другом, но его живопись часто воспринималась как отражение опыта человеческого состояния после катастрофы Второй мировой. В первую очередь речь о «Трех этюдах к фигурам у подножия распятия» — созданной в самом конце войны картине, с которой и начинается зрелый Бэкон. Один из первых его триптихов подчеркнуто вписан в историю мировой культуры, с христианскими и античными подтекстами (бэконовские свидетели распятия — одновременно фурии из «Орестеи»), и решительно порывает с ней. Человека уже нет, есть новые, непонятные еще, страшные и жалкие существа — тела как слепки аффектов: насилия и страдания, ярости и апатии, которые невозможно отличить друг от друга.

Все японское послевоенное искусство определено опытом Хиросимы, но в этом огромном массиве у супругов Маруки особое место. Ири сам из-под Хиросимы, через три дня после атомной бомбардировки он и его жена Тоси прибыли в город разыскивать выживших родственников, они говорили с очевидцами, наблюдали, помогали хоронить мертвецов. Через пять лет появилась первая из «Панелей Хиросимы». Над циклом из 25 вещей они работали больше 30 лет. Мешающий аллегорию и документалистику, кошмарный реализм и абстракцию, цикл Маруки похож на «Бедствия войны» Гойи, только каждая вещь здесь — огромных размеров. Маруки нашли особый язык для военной травмы: европейская графическая традиция, в которой работала Тоси, сплавляется с японской тушью, мастером которой был Ири, но эта встреча — не гармоничный диалог культур, а кошмар взрыва.

Оттепельный суровый стиль держался двумя вещами: возвращением к революционному пафосу и памятью о Великой Отечественной. Одна уравновешивала другую: травма войны не давала сложиться слишком оптимистичной картине, вносила в мир изъян, гарантировавший его подлинность. У двух главных классиков направления, Гелия Коржева и Виктора Попкова, это происходит по-разному. В тела обитателей коржевского мира война буквально впечатана: увечность, неполнота объединяет их, становится основой всех связей: любви, работы, солидарности. У меланхолика Попкова утрата скорее разъединяет. Его переходящие из картины в картину красные вдовы — призраки для обычных современных людей, а те — такие же тени для самих безутешных вдов. Взгляд из могилы становится буквальным приемом в главной антивоенной работе Попкова «Он им не завидует» (1962).

Бывший стрелок люфтваффе Йозеф Бойс был главным художником Германии, говорившим о преодолении военной травмы. В отличие от лидеров европейского послевоенного искусства, сюжетом Бойса был не ужас свидетельства и не кошмар коллективной вины, а спасение и преображение. Ключевую роль играл его личный миф: Бойс утверждал, что после крушения самолета, сбитого советской артиллерией, его спасли крымские татары, обернув войлоком и обмазав жиром. Эти два вещества, войлок и жир, вместе с другими элементами мифа (мед, аптечка, олени, зайцы) переходили из работы в работу. Весь бойсовский гезамткунстверк — инсталляции, рисунки, перформансы, манифесты, социальные скульптуры (вроде проекта, в котором Бойс с единомышленниками сажали в Касселе тысячи дубов) — попытка предложить такое же спасительное перерождение и обновление всем, кто этого хочет.

Американское антивоенное движение с общенациональными акциями протеста против войны во Вьетнаме во многом сформировало то поколение интеллектуалов, к которому принадлежит Марта Рослер. Для них, идущих с маргаритками и гвоздиками на вооруженную до зубов полицию, вьетнамская война была здесь и сейчас, а не где-то в параллельном мире, далеко за океаном, как полагал американский обыватель, равнодушно просматривающий телевизионные выпуски новостей. В серии коллажей «Война с доставкой на дом» (1967–1972) Марта Рослер, взяв на вооружение тактику крупнейшего мастера политического искусства Веймарской республики Джона Хартфилда, буквально сталкивает две реальности, не совмещающиеся в обывательской голове: идеальный американский дом с рекламного проспекта и репортерские кадры с мест боевых действий.

Архитектурный увраж «Скажем честно: погода помогала» (1998) входит в круг работ The Atlas Group — проекта ливанского художника Валида Раада, скрывающегося под именем фиктивной группы архивистов-документалистов, которая будто бы составила коллекцию странных свидетельств о гражданской войне в Ливане. Доподлинно известно, что Валиду Рааду было восемь лет, когда началась война, и он своими глазами видел, как его родной Бейрут из цветущего средиземноморского города превращался в пиранезианскую руину. Все остальное — фикция, где грань между правдой и вымыслом весьма зыбка. Раад утверждает, что, как все бейрутские мальчишки, бежал на улицу после каждого взрыва, чтобы подобрать шрапнель и гильзы, застрявшие в стенах домов и стволах деревьев, но при этом, как необычный бейрутский мальчишка, вел дневник, фотографируя места взрывов. Увраж представляет собой собрание этих фотографий: выбоины на зданиях прикрыты россыпями разноцветных конфетти, сквозь снимки проступают чертежи, но не архитектурные, а военно-инженерные — это схемы снарядов и баллистических ракет, изранивших тело города. Цвета конфетти символизируют 17 государств и военных блоков, прямо или косвенно участвовавших в гражданской войне в Ливане,— Бейрут, воплощение ближневосточного космополитизма, и строили, и, как выясняется, разрушали всем миром.

Аслан Гойсум родился в Грозном в 1991 году, и в его искусстве обрело голос то чеченское поколение, у которого вместо детства была война и лагеря беженцев. Серию книжных объектов «Без названия» (2010-е), где книга, израненная и изувеченная, пробитая гвоздями, простреленная снарядами или сшитая кое-как на живую нитку, кажется метафорой человеческого тела, обычно интерпретируют, исходя из детского опыта художника. Однако политический подтекст этих вещей, порой плакатно прямолинейных, порой — эстетски-изысканных, когда буквы, отрывающиеся от страницы, словно бы пытаются сбежать из своего книжного плена, гораздо глубже: речь о травмах многих поколений, речь об империях, уничтожающих культуру покоренного народа,— ведь частные и национальные библиотеки и архивы сгорают не только в войнах, но и в бесконечных имперских реформах письменности и истории.