В Музее городской скульптуры открылась ретроспектива главной немецкой концептуалистки Ханне Дарбовен. На выставке, устроенной петербургским Институтом им. Гете совместно с немецким Институтом связей с зарубежными странами (IFA), показаны аранжированные в виде инсталляций рисунки-дневники художницы 1980-х — начала 1990-х годов. Расшифровкой кодов ее нумерологического творчества занималась АННА ТОЛСТОВА.
Принципы своей мистической математики Ханне Дарбовен открыла в Нью-Йорке в конце 1960-х, где оказалась в компании таких же серийных художников-маньяков вроде Сола ЛеВитта, Карла Андре и Джозефа Кошута. С тех пор занята переводом своей личной — ни дня без строчки — и мировой истории, литературы (от "Одиссеи" до "Берлин, Александерплац" Альфреда Деблина) и философии на язык формул и сооружением из них инсталляций. То есть переводом времени в пространство. Конторка же — важнейшая для Дарбовен метафора. Во-первых, конторка бюрократа стала теперь орудием "художника-писаря", осуществляющего искусство как процесс. Во-вторых, конторка — это что-то вроде кафедры проповедника, а себя Дарбовен видит еще и в этом качестве. Доходит даже до политической агитации, как в знаменитом "Рубеже 80", тоже привезенном на выставку, когда в предчувствии третьей мировой войны художница включила в свой опус политические дебаты из "Шпигеля" и ноты ленноновского "Дайте миру шанс". Кстати, начиная с 1980-х нотные тексты, составленные по дарбовеновским серийным рецептам, складываются в напоминающую Филиппа Гласса минималистскую музыку, записями которой сопровождаются некоторые инсталляции. Так что идея в этом "искусстве идей" в конце концов лишается визуальной формы и обретает наиболее адекватную себе — звуковую. Тут следуют обязательные упоминания Пифагора с его музыкально-арифметической мистикой и Вагнера с его синтетическим Gesamtkunstwerk. И, конечно, напоминание, что Ханне Дарбовен — немецкая художница, а кому, как не философичным немцам, созерцать идею в ее абсолютной чистоте.
Словом, Ханне Дарбовен предстает образцовым
художником-концептуалистом, самой лучшей, нью-йоркской классического периода конца 1960-х выделки. И чтобы все это объяснить, выставку сопровождает цикл лекций, экскурсий, круглых столов для публики, то есть огромное количество слов, которое и должно по определению сопутствовать произведению концептуального искусства. Только дело здесь не столько в соблюдении концептуалистских ритуалов, — просто кураторы, как кажется, сомневаются в способности местного зрителя эту образцовость оценить. Поэтому и будут рассказывать об отличиях концептуализма московского от концептуализма вообще: почему в Нью-Йорке было "искусство после философии", а в Москве — "после идеологии", почему у них тяготели к минималистской абстракции, а у нас — к избыточности слов и изображений, почему, наконец, здесь концептуализм был "романтический" и теплый, а там — "лингвистический" и холодный. Тоже, в сущности, займутся переводом — делом в этом случае почти таким же бесперспективным, как объяснять картины мертвому зайцу. И причина, конечно, вовсе не в концептуалистской зацикленности на языке, но в непереводимости социального и психологического, когда голодный сытого не разумеет. Когда коммунальные страхи нашего концептуалиста куда ближе экзистенциального ужаса художника западного, индивидуальные фобии которого скуплены лучшими галереями и проинтерпретированы целым полком критиков. Так что трудно поверить, что ему, совершенно благополучному, нужно было сделать выбор гораздо более трудный, чем выбор между тем, быть ли подпольщиком, или быть художником официальным. Выбор просто быть художником, когда все художественное умерло, молиться не на что и неоткуда ждать откровения, а только и остается, что ежедневно отсылать в пустой космос шифровки о еще одной прожитой единице времени.