выставка авангард
В парижском Центре Помпиду проходит выставка "Звуки и свет. История звука в искусстве ХХ века". Экспозиция, соединяющая основательность академического исследования с эффектностью аттракциона, посвящена всем возможным формам взаимодействия визуальных искусств и музыки — от абстрактной живописи до мультимедийных инсталляций. В том, что звук можно увидеть, а цвет — услышать, своими ушами и глазами убедилась ИРИНА Ъ-КУЛИК.
Кто из нас не помнит школьных учительниц музыки, пылко убеждавших класс в том, что, прилежно вслушавшись в звуки симфоний и концертов, мы сможем увидеть внутренним взором сцены баталий или красоты природы и занудная классика наконец обернется красочными картинками. Уроки не пропали даром: современный человек привык требовать к музыке изображений. Клипы или сопровождающие концерты видеопроекции призваны компенсировать отвлеченность чистого звука.
Но взаимоотношения звука и изображения могут развиваться и по иной модели. Авангардистская живопись и поэзия начала века не иллюстрировали музыку, но учились у нее абстрактному мышлению. Обширно представленные на выставке в Центре Помпиду мэтры абстракции — от Василия Кандинского и Пауля Клее до Пита Мондриана — упорно называли свои полотна музыкальными терминами, будь то "Фуга" или "Буги-вуги". Довоенный авангард стремился даже не к вагнеровскому синтетическому gesamtkunstwerk, но к синестезическому восприятию, в котором слух и зрение еще не отделены друг от друга, и пытался, говоря словами основателя эгофутуризма Ивана Игнатьева, "увидеть всю звучь и услышать весь спектр". Ради этого авангардисты изобретали поистине фантастические агрегаты вроде представленного в Центре Помпиду оптофонического пианино русского парижанина Владимира Баранова-Россине.
Попытки перевода изображения в звук, а звука в изображение породили одно из самых интересных явлений раннего киноавангарда — абстрактную анимацию. На парижской выставке можно проследить практически всю историю этого уникального жанра. Его первые образчики вроде "Ритма 21" и "Диагональной симфонии" дадаистов Ханса Рихтера и Виккинга Эггелинга были еще немыми и черно-белыми: беззвучные балеты черных квадратов и белых загогулин казались самодостаточной музыкой для глаз. С изобретением звука некоторые, как, например, прославленный аниматор Отто Фишингер, стали создавать абстрактные опусы на классическую музыку. А вот дадаист Рауль Хаусманн изобрел куда более радикальные взаимоотношения звука и изображения: вместо того чтобы записывать саундтрек, он стал рисовать его непосредственно на звуковой дорожке фильма, породив "звуки ниоткуда", не произведенные ни одним из существующих инструментов, и став, таким образом, предтечей синтезаторной музыки вместе с продолжившим его опыты канадским мультипликатором Норманом Маклареном.
Создать неслыханный звук — вообще одна из главных амбиций авангарда. Почетное место в экспозиции занимают изобретения первооткрывателя "музыки шумов" — итальянского футуриста Луиджи Руссоло. Деревянные ящики с мегафонными раструбами и затейливой начинкой из струн, колесиков, молоточков и валиков именуются в зависимости от издаваемого звука "квакателями", "урчателями", "жужжателями" и т. д. Более фантастичным мог быть разве что звук, который мог бы издать укутанный в войлок рояль Йозефа Бойса. Но, в отличие от утопистов 1910-1920-х годов, послевоенные авангардисты полагали, что не все неслыханное можно сделать слышимым. Почетное место в экспозиции отведено наследию композитора Джона Кейджа и его самому известному произведению "4.33", требующему от исполнителя только одного — не издавать никаких звуков.
Впрочем, и в 1960-е годы изобретали свои машины неслыханного и невиданного. Но в эту эпоху синестезический опыт приобретает отчетливо психоделический оттенок. Одним из самых курьезных экспонатов выставки оказалась "Машина грез", созданная ближайшим другом и сподвижником Уильяма Берроуза художником Брайаном Гизином. Ажурные цилиндры, вращающиеся вокруг яркой лампочки, надо созерцать зажмурившись, наслаждаясь теми видениями, которые вспышки света порождают за закрытыми веками. Не менее психоделическим выглядит и залитый розовым светом и звуками минималистской музыки белоснежный "Дом снов" композитора Ла Монте Янга и его супруги художницы Мэриан Зазеелы.
К 1960-м годам относится и порожденное видеоартом и использованием телевизионных технологий осмысление звука и изображения как электронных сигналов — вплоть до того, что звук может возникнуть как помеха в трансляции и записи изображения,— и наоборот, как в "Препарированных телевизорах" Нам Джун Пайка или ранних опытах Билла Виолы и Гэри Хилла. А интровертные 1970-е пытаются уже не смешивать визуальные и акустические впечатления, но, напротив, предлагают зрителю вдуматься в каждое из своих ощущений, будь то отдающийся во всем теле низкочастотный гул, как в инсталляции Билла Виолы "Hallway Nodes", или, напротив, пребывание в звукоизолированном пространстве, как в "Acoustic Pressure Piece" Брюса Наумана.
Кураторы выставки в Центре Помпиду не включили в экспозицию почти ни одного произведения, созданного в банализировавшую взаимосвязь музыки и картинки эпоху MTV. Вместо какого-нибудь навороченного аудиовидеомикста выставка заканчивается элегантным постскриптумом: выйдя из зала, ты замечаешь, что ведущая к эскалатору открытая галерея вымощена компакт-дисками (инсталляция Кристиана Марклая "Эхо и Нарцисс"). Блестящие на солнце лазерные пластинки буквальным образом возвращают к названию выставки — "Звуки и свет".