25 февраля стартуют московские показы Международного фестиваля кинематографических дебютов «Дух огня» — одного из самых ярких и радикальных фестивалей России. Главным его событием станет первая в мире полная ретроспектива Бориса Фрумина в «Иллюзионе». Борис Фрумин — ученик Сергея Герасимова, еще во ВГИКе попавший вторым режиссером к Григорию Козинцеву на «Короля Лира». На «Ленфильме» он поставил «Дневник директора школы» (1975) с Олегом Борисовым и Ией Саввиной, а в 1977-м снял «Ошибки юности». Фильм вызвал скандал и был закрыт, а Фрумин эмигрировал в США, где уже 40 лет преподает режиссуру в Нью-Йоркском университете и Нью-Йоркском технологическом институте. Об «Ошибках юности», «Ленфильме» 1970-х и своих звездных учениках Борис Фрумин рассказал Константину Шавловскому.
Фото: PhotoXpress
Фото: PhotoXpress
«Ошибки юности» кажутся сегодня одним из самых точных портретов конца советских 1970-х. Там буквально в каждом эпизоде — платоновское «некуда жить», начиная с курортных армейских сцен и заканчивая серым Ленинградом. Как этот сценарий мог вообще быть запущен?
Эдуард Тополь принес сценарий в Первое объединение «Ленфильма», и главный редактор Фрижетта Гукасян отдала мне его со словами: «Борис, это фильм о молодом человеке, вы — молодой режиссер, прочитайте и ставьте». В то время фильмы о «молодых современниках» почти не снимались. Были фильмы про школу, за ее пределы камера не выходила. Трудно было представить советское кино о молодом человеке, который не может найти свое место в жизни: проходит срочную службу, возвращается в деревню, едет на северную стройку, бросает стройку, едет в Ленинград. И нигде себя не находит. Это совсем не то, что хотели видеть на экране советские чиновники. Сценарий Тополя был для меня возможностью показать разные куски советской жизни, проведя через них героя Станислава Жданько. Ну а когда мы начали работать, у нас сразу же начались проблемы.
Но фильм же запустили.
Сценарий был запущен неутвержденным. У нас там была армия — мы оба, я и Тополь, служили. Студии нужно было нести сценарий в армейскую цензуру, а цензура не пропускала: показывать дедовщину на экране в те годы было немыслимо. Я пошел к директору киностудии Виктору Викторовичу Блинову и убедил его, что у нас зимняя натура, она уходит и надо начинать съемки. У нас уже была собрана группа, пробы проведены, актеры утверждены. С большим трудом, правда, утвердили главного героя: приехала женщина из Госкино СССР и сказала, что у Жданько волчьи глаза.
Фото: © Киностудия «Ленфильм» / из архива журнала «Сеанс»
Фото: © Киностудия «Ленфильм» / из архива журнала «Сеанс»
Но вам же и нужны были волчьи глаза?
Глаза не определяются до утверждения актера на роль. Ты идешь за актером, и актер тебе предлагает то, что он есть, а ты ставишь его в предлагаемые обстоятельства. Глаза Жданько чиновникам не нравились, но мы его все-таки утвердили. И Блинов согласился на экспедицию в Ухту.
«Ошибки юности» были одним из немногих на самом деле фильмов, которые легли в то время на «полку». На «Ленфильме» за полтора десятилетия их можно по пальцам буквально пересчитать.
Да, но именно в 1977 году на «Ленфильме» легла на полку «Вторая попытка Виктора Крохина» Игоря Шешукова, были закрыты «Ошибки юности», а фильму «Познавая белый свет» Киры Муратовой дали спецкатегорию — это от 5 до 17 копий на всю страну, то есть фильм выпустили, но без тиража. И директору студии, по-моему, был объявлен строгий выговор.
Сейчас молодые люди, скорее всего, не поймут, что же такого крамольного видело в «Ошибках» начальство.
Надо учесть, что у Госкино СССР была особая оптика при прочтении сценария и во время приема фильма. Вот простое перечисление: главный герой — неустроенный молодой человек, дедовщина, драка в казарме, пьянство на стройке, женщину бьют по лицу… Читающий цензор сразу же говорит: «Не надо, не надо, не надо». А мы это снимали, снимали, снимали. И поэтому, когда во время перестройки мне позвонили и сказали: «Приезжайте на „Ленфильм" восстанавливать „Ошибки"», мне было трудно в это поверить. Станислава Жданько к тому времени не было в живых, он трагически погиб — или самоубийство, или убийство, и поэтому в первой части фильма его озвучивает другой актер.
Жданько — фантастический артист, и можно сказать, что его пластика и его взгляд во многом делают фильм таким отчаянным. И особенно в сцене его одинокого танца в ресторане. Мне он напомнил танец Афони у Данелии, такой же одинокий и нескладный, и тоже, кстати, в ресторане. А уже в выродившемся, почти пародийном виде — этот же танец возникает в «Родне» у Михалкова. Это цитата или совпадение?
Нет, это — Стас. Он как-то мимоходом сделал что-то такое на площадке, прошелся чечеткой, и мы решили это снять. Сняли сначала в сцене с Неёловой, когда он бьет себя по груди во время ссоры в вагончике. А потом уже, когда снимали ленинградский блок, решили, что надо вот этот вот отчаянный танец его, битье в грудь, повторить и в ресторане.
У Данелии герой — рабочий, и у вас — молодой рабочий, и они показаны на экране рефлексирующими людьми, которые не могут, не умеют словами выражать свои чувства и выражают их через эти танцы.
Данелия сознательно выбрал комедию как возможность говорить о советской жизни, и это ему, на мой взгляд, очень помогло. «Ошибки юности» — драма, там есть какой-то юмор, но это другая картина. Она слишком серьезна. Если бы фильм вышел в свое время на экраны, то для зрителя он стал бы открытием. Это было современное советское кино, которое нам не дали развивать. Вот и все. А я считаю, что нужно снимать только современное кино. Я, например, не знаю серьезных российских фильмов про 90-е, за исключением «Жмурок» Алексея Балабанова. Эти годы не зафиксированы, они просто пропущены. Никакой цензуры не было, но российские режиссеры не снимали эту жизнь. А режиссер должен фиксировать, документировать современную жизнь. Это его обязанность.
«Ошибки юности» остались в своем времени?
Да, они были современны. Но, по-моему, они нормально смотрятся и сейчас. Я не люблю смотреть или пересматривать свои фильмы, но недавно был показ в Оксфорде, я зашел, посмотрел 10 минут. Все нормально.
С Мариной Неёловой, как я понимаю, вы на подготовке «Монолога» познакомились?
Начну с предыстории. Меня не взяли на «Ленфильм» режиссером, хотя у меня был диплом с отличием. Начальник отдела кадров мне сказал: «Нам молодые режиссеры не нужны». По-видимому, фамилия не понравилась. Потом по распоряжению Госкино меня на студию взяли, но ассистентом. Авербаху меня рекомендовал Григорий Михайлович Козинцев, и я работал на подготовительном периоде «Монолога». Я видел Марину на пробах, но ушел в армию до того, как ее утвердили. На «Ошибках юности» на эту роль была выдающаяся проба у Инны Гулаи, с надрывом, но мне сказали, что на Инну полагаться нельзя, что она пьет, и порекомендовали Марину, которая сделала тоже очень хорошую пробу — но другую. Это был, можно сказать, более безопасный вариант.
Вторую женскую роль в «Ошибках» играет Наталья Варлей, в тот момент — всесоюзная звезда. Это было важно, что герой женится на девушке, по которой сходит с ума Советский Союз, а ему все равно на стенку лезть хочется?
Наташа, к сожалению, была и осталась «Кавказской пленницей», то есть пленницей одной роли. Вот Гурченко, которую я снимал в «Семейной мелодраме», вырвалась из «Карнавальной ночи», а с Варлей этого не произошло. Я встретился с Наташей в Москве и был тронут ею как человеком, мы с ней погуляли немного по городу, и я решил, что надо ее пробовать. Я увидел в ней то, что нужно было для фильма: отзывчивого человека, но со своей какой-то раной. Мы тогда никак не учитывали то, что она — «Кавказская пленница». Понимаете, ведь на героя сваливается не «Кавказская пленница», на него сваливается официантка. Когда он приходит к ней в комнату в Ленинграде, эта комната очень похожа на ту деревенскую, из которой он бежал. То есть он пришел к тому же, от чего бежал в поисках другой жизни. Эту историю официантки и сбежавшего с Севера парня можно было, конечно, сделать получше. Но ценность фильма, может быть, в том, что в нем как-то зафиксировано время, зафиксирована советская жизнь.
Герой «Ошибок юности» в итоге пришел к тому, от чего бежал. А от чего бежали вы?
Мне казалось, что унизительно работать и доказывать то, что ты хочешь делать, ну — честное кино, хорошее кино, а тебе говорят: не надо честное, а нужно то, которое нужно. Когда я в 1977 году заканчивал «Ошибки юности», честно про советскую жизнь говорить было невозможно.
Сейчас кажется, что вы уезжали из золотого века: на «Ленфильме» с вами работают Герман, Авербах, Мельников, Микаэлян, Полока, Асанова, туда приезжает Сокуров по протекции Тарковского, который сам на «Мосфильме» снимает «Сталкера». Вы — режиссер трех фильмов, один из которых закрывают, но тот же Герман в это же время ходит по студии режиссером двух закрытых картин.
Да, это конец 1970-х, но посмотрите, что происходит в 80-е. Уровень фильмов падает резко. Происходит обрыв. Я считаю, что цензура тогда свое дело сделала. В 70-е мы работали на остатках оттепели, на остатках послесталинских перемен. К началу 1980-х от них уже ничего, по-моему, не осталось.
Но как же — снимали в 1980-е и Абдрашитов с Миндадзе, и Муратова, и они это «некуда жить» протянули на все десятилетие.
Мы можем уйти от этой темы. Ну, скажем так, для меня решение было таким. Я считал, что главное — уехать. Это был и протест, и желание найти возможность работать без оглядки на цензуру. Это было совершенно сознательное решение.
Но вы же понимали, что уезжаете в никуда и снимать в Голливуде не будете?
Нет, не понимал. Это, конечно, было непродуманное решение. У меня не было английского языка и не было с собой фильмов: их просто нельзя было вывозить. Были сценарии, но все они были про советскую жизнь. Мне сказали — ну мы не снимаем про советскую жизнь в Голливуде. А писать сценарий про американскую жизнь — как? Даже сегодня я не решусь написать сценарий про американскую глубинку. Про Нью-Йорк — может быть, напишу, и только про Нью-Йорк, который я знаю.
Как вам удалось стать преподавателем — без фильмов и без языка?
Мне сказали, что есть место в Нью-Йоркском технологическом институте, и я пришел на интервью. Сидели три человека, один из которых преподавал киноведение, и когда я назвал фамилию Козинцева, он оживился, переспросил: «Козинцев?» — и это помогло мне получить работу.
То есть работа вторым режиссером на «Короле Лире» помогла вам устроиться в США?
Да, то, что я работал с Козинцевым, помогло. Но тут еще надо знать, что в американское преподавание не приходят активно работающие режиссеры. Те, кто снимает кино, не преподают. А я, пусть и с плохим английским, все-таки пришел с тремя художественными фильмами в резюме.
За 40 лет вы выпустили множество режиссеров — кто ваши ученики?
Очень много ребят. Дебра Граник — это «Зимняя кость», независимое американское кино, Кэри Фукунага — это последний Бонд и «Настоящий детектив», Джанфранко Рози — это лучшее, на мой взгляд, документальное кино в Европе, замечательные Леван Когуашвили и Кирилл Михановский. Очень много имен.
У Михановского вы были сопродюсером на «Гив ми либерти».
Я взял титр сопродюсера, потому что мы много работали над сценарием, я советовал Кириллу по поводу монтажа. Кирилл — очень талантливый человек, он замечательно снимал как оператор в NYU, он хорошо монтирует и очень глубоко думает. Для меня является честью работать из картины в картину с Леваном Когуашвили. У нас в работе два фильма, которые будут сняты в Грузии.
Вы много и подробно рассказывали об отношениях со своим мастером, Сергеем Герасимовым, который относился к своим ученикам, как к семье…
Да, Герасимов отличался тем, что он отвечал за своих учеников. Он их защищал. И я думаю, что он более серьезно к нам относился вне мастерской, чем в мастерской. Когда нам нужна была поддержка, он всегда помогал — и Муратовой, и Аскольдову, и мне. Он, например, пришел на сдачу второго моего фильма, «Семейная мелодрама», в Госкино. Это картина о провинциальной жизни, о неустроенной парикмахерше с Гурченко в главной роли. И фильм, конечно, можно было забивать. В Госкино это умели. Но Герасимов похвалил работу Гурченко, поздравил меня с фильмом, и после этого чиновникам было уже гораздо труднее меня критиковать. Когда «Ошибки юности» закрывали, я ему позвонил, сказал, что фильм «кладут на полку». Он ответил: «Ну приезжай в Москву, будем думать, что делать». А я тогда уже решил, что уезжаю.
Ваши отношения с учениками — другие?
Конечно. Начнем с того, что Герасимов с нами как с учениками не работал. А я очень серьезно работаю с ребятами над их сценариями, потом в монтажной. Я никогда не иду на площадку, потому что считаю, что там посторонним делать нечего. Но со сценарием — нужно помогать. С монтажом — нужно помогать. Этого мы никогда не проходили с Герасимовым. Мы не видели его даже работающим с актерами, к сожалению. Один-два раза он вышел на площадку в мастерской что-то показать. А актер он был великий, начиная с ФЭКСов и кончая Толстым. Я однажды сказал ему, что мечтаю снять его в роли Свидригайлова. Мы слушали его повторяющиеся лекции, слушали его воспоминания — о Пудовкине, о Довженко. Но это не помогало. Он очень жестко нас критиковал, на мой взгляд, несправедливо. Хотя в конце концов эта критика помогала, воспитывала характер и сопротивляемость. Но когда нас надо было защищать вне мастерской, то Сергей Аполлинариевич всегда шел и бился за нас.
Ваши отношения с учениками продолжаются вне мастерской?
Большинство студентов — я знаю, что они помнят мои классы, и бывает, что они вдруг возникают через 10 лет с какими-то словами благодарности. Но вообще-то они закрывают дверь, когда заканчивают киношколу. Американцы вообще не смотрят назад. Правда, как сценарист и как продюсер я сегодня работаю именно со своими бывшими студентами.
Свои фильмы вы ученикам показываете?
Нет. Я показываю им выдающиеся фильмы. Я считаю, что снял интересные фильмы, но показывать их во время обучения не считаю правильным.
У вас статус успешного преподавателя, множество звездных учеников и с языком давно все в порядке — почему вы не снимаете в США?
Я не могу написать сценарий об американской жизни. То, что я мог сказать,— сделано в фильме Левана Когуашвили «Брайтон, 4». Я уверен, что смогу поставить любой американский сценарий и сделаю это уверенно. Но предложить свой сценарий агентам или студии я не могу.
В советское время вы успешно снимали как раз не по своим сценариям: «Дневник директора школы» — это Гребнев, «Семейная мелодрама» — Лобанов, «Ошибки юности» — Тополь.
В советских фильмах как сценарист я упомянут в «Ошибках юности». Хотя работал со всеми предложенными сценариями, переписывал, иногда дописывал. В Америке у меня нет имени в индустрии, мне ни агент, ни студия не предложат сценарий. Мое имя не циркулирует, это система, в которую я не вписан, понимаете? Мне было уже 30 лет, когда я приехал в США. Тут начинают иначе. Мои студенты снимают короткий фильм, он едет на «Сандэнс», его замечают и начинают со студентами разговаривать: предлагают сценарий или запускают его со своим сценарием, если у студента написаны 90 страниц. Так было с Кэри Фукунагой, с Деброй Граник, сейчас это происходит с Кириллом Михановским.
Фото: © Киностудия «Ленфильм» / из архива журнала «Сеанс»
Фото: © Киностудия «Ленфильм» / из архива журнала «Сеанс»
Фото: © Киностудия «Ленфильм» / из архива журнала «Сеанс»
Фото: © Киностудия «Ленфильм» / из архива журнала «Сеанс»
Фото: © Киностудия «Ленфильм» / из архива журнала «Сеанс»
Фото: © Киностудия «Ленфильм» / из архива журнала «Сеанс»
Фото: Госфильмофонд России; Кинофестиваль «Дух огня»
Фото: Госфильмофонд России; Кинофестиваль «Дух огня»
Фото: Госфильмофонд России; Кинофестиваль «Дух огня»
Элай Рот у вас, кажется, еще учился.
Да, он прекрасный парень, с очень оригинальным юмором, все его студенческие работы я помню. В одной из них была «мясорубка» на детской площадке «Макдоналдса», пародирующая «Бешеных псов». Короткометражку посмотрел Тарантино, потом они подружились, и Тарантино помог ему запуститься. Это понятный путь в американской индустрии. Европейские режиссеры, пришедшие в Голливуд,— это режиссеры, которые уже были отмечены в Европе. Полански, Форман — все они пришли в Голливуд с каннскими фильмами. А у меня такого не было.
Не жалеете, что уехали?
Нет. Нет. Я не жалею. Я думаю, что профессионально, как кинорежиссер, я, наверное, сделал бы больше, не уехав из Советского Союза. Но я считаю, что это был правильный шаг. Не жалею. И я надеюсь, что сниму еще один фильм. Потом, у меня все-таки были редкие, но возможности снимать в постсоветское время. Я снял «Черное и белое», снял «Вива, Кастро!», снял «Нелегал». К сожалению, мой последний фильм «Преступление и погода» изуродовали продюсеры, и я просил снять мое имя с титров. Они проигнорировали. Поведение похлеще советской цензуры. Сейчас в Москву и Петербург я привезу и покажу режиссерскую версию.
Фото: Госфильмофонд России; Кинофестиваль «Дух огня»
Фото: Госфильмофонд России; Кинофестиваль «Дух огня»
Фото: Госфильмофонд России; Кинофестиваль «Дух огня»
Фото: Госфильмофонд России; Кинофестиваль «Дух огня»
Фото: Госфильмофонд России; Кинофестиваль «Дух огня»
Фото: Госфильмофонд России; Кинофестиваль «Дух огня»
Фото: Госфильмофонд России; Кинофестиваль «Дух огня»
Фото: Госфильмофонд России; Кинофестиваль «Дух огня»
Фото: Госфильмофонд России; Кинофестиваль «Дух огня»
Фото: Госфильмофонд России; Кинофестиваль «Дух огня»
Вы уехали из выдающейся профессиональной среды, а в какую-то другую вам удалось попасть?
Если говорить о профессиональной среде — нет. Мы дружили с Петром Вайлем, с Вагричем Бахчаняном, с Сергеем Довлатовым — мы жили напротив в Квинсе, даже пытались писать вместе сценарий. То есть общение, конечно, было. Но это не сравнится с ленфильмовской средой. «Ленфильм» был уникальным сочетанием талантливых людей.
Между вами была какая-то общность?
Нет. У меня — нет.
Нет?
Нет. Общность — это когда люди пишут манифест вместе и без колебаний его подписывают. Такого не было на «Ленфильме».
«Ошибки юности» ругали не только чиновники, но и ваши коллеги?
Студия поступила очень плохо с фильмом, на мой взгляд. Его практически отказывались защищать. И люди, которых я уважаю, тоже плохо отзывались о фильме. Когда мы шли со студии, я сказал Авербаху: «Илья, вот вы сейчас уничтожаете „Ошибки юности", руководствуясь какими-то эстетическими соображениями, но в конечном итоге это политическое уничтожение. И вас когда-нибудь будут так же топтать, как вы топчете меня».
У вас есть свои ошибки юности?
Ошибки есть у всех. Главное — их не забывать.
Можете их назвать?
Нет.
«Выиграть войну так же невозможно, как выиграть землетрясение» // Почему война — это всегда плохо
Подписывайтесь на Weekend в Facebook