10 февраля стартует 72-й Берлинский международный кинофестиваль, где в общей сложности представлено пять российских фильмов. Одна из самых громких премьер программы «Панорама» — драма «Продукты 24» дебютанта Михаила Бородина, основанная на нашумевшей в 2012 году истории «гольяновских рабов». Тогда движение «Альтернатива» вызволило из подсобки круглосуточного продуктового магазина московского района Гольяново 12 человек, некоторые из которых находились в рабстве около 12 лет. О том, как сегодня говорить в кино о насилии, Михаил Бородин рассказал Константину Шавловскому.
Михаил Бородин
Фото: Metrafilms
Михаил Бородин
Фото: Metrafilms
Как и когда вы решили снимать фильм на этом материале?
Я родом из Узбекистана, а в Узбекистане каждую осень начинается сбор хлопка, и еще школьником я ходил на эти сборы вместо уроков. Позже я задумался о том, что по факту это принудительный труд, и мы с моим другом Тимуром Карповым решили сделать об этом документальный фильм. Несколько лет мы готовились, и в 2018-м нам удалось снять материал для документального фильма «Cotton100%», который, надеюсь, мы скоро где-нибудь покажем. Но в процессе подготовки я стал погружаться в тему — и так вышел на дело «гольяновских рабов». И сразу после экспедиции поехал в этот магазин. Оказалось, что он работает до сих пор в том же режиме, что и десять, и двадцать лет назад, и там находятся женщины и какие-то странные мужчины, и ощущение от него жуткое. Мы как раз тогда вели переговоры с продюсером Артемом Васильевым по поводу другого моего сценария, и я рассказал о своем визите в Гольяново и своих мыслях. На что Артем сказал, что вот это и нужно снимать. И даже более того — нельзя теперь это не снять.
Вообще, довольно странно, что при том резонансе, который был, никто за десять лет так и не обратился к этому материалу.
На самом деле это не совсем так. Есть пьеса «Магазин» Олжаса Жанайдарова, и я знаю, что были попытки снять игровое кино, но авторы не нашли на него финансирования.
Вы с 2018 года работали над фильмом — как менялся его замысел?
Изначально я хотел делать историю почти документальной. Мне казалось, что это должно быть если не точное, то близкое переложение. Но когда я стал изучать материал, стало понятно, что он не поддается этому методу. Если снимать документальной камерой, то это будет такой аттракцион бесконечного насилия, причем довольно долгий, потому что историй вокруг Гольяново — на несколько сезонов какого-нибудь сериала. Много людей, много судеб, нюансов, переплетений. И так мы с моей операторкой Катей Смолиной и художником Владом Огаем уходили все дальше от документальности и в итоге сюжетно сосредоточились на истории одной пленницы (Мухаббат — это собирательный образ), а в изображении пришли к большей условности.
Как вы принимали решение о том, сколько насилия будет на экране?
У меня есть короткометражка «Регистрация» 2019 года — о том, как героиню, которая несет лекарства грудному ребенку, задерживает полиция. В ней я как раз пытался понять, насколько прямой показ насилия рождает в фильме какой-то дополнительный смысл. И мне мой опыт показал, что нет — никакого дополнительного смысла не рождается. В «Продуктах» мы решили не показывать насилие практически нигде. Понятно, что оно существует, мы видим его последствия, мы видим его через других людей. Но самого насилия мы почти не видим. Мне кажется, что это более честно, что ли, по отношению к реальным людям, которые все это пережили. Потому что, что бы мы ни показали, реальность была хуже. Но и совсем уводить насилие за кадр тоже было бы нечестно.
Фото: Metrafilms
Фото: Metrafilms
Фото: Metrafilms
Фото: Metrafilms
Фото: Metrafilms
Фото: Metrafilms
Когда смотришь российский фильм, где главная героиня — узбекская девушка, которая родила ребенка во враждебной или равнодушной к ней Москве, причем Москве окраинной, невозможно не вспомнить «Айку» Сергея Дворцевого. Думали ли вы, что ваши фильмы будут сравнивать?
Сергей — потрясающий режиссер, я недавно был на его ретроспективе в Третьяковке, где посмотрел на большом экране его гениальные документальные фильмы и его игровой дебют «Тюльпан». Но он работает совсем в другом методе, и если проводить какие-то параллели между нашими фильмами, то на том, что наши героини — девушки из Центральной Азии в Москве, сходство, в общем, заканчивается. Ну и, конечно, сами мы оба из Центральной Азии, Сергей из Шымкента, я — из Ташкентской области; на карте, чтобы вы понимали, между этими точками часа два езды, не больше.
Еще Дворцевой часто работает с непрофессионалами и игровое кино снимает фактически документальным методом. Вы тоже работали с непрофессионалами — и, насколько я знаю, довольно неординарно подошли к репетиционному процессу.
Профессиональных и непрофессиональных актеров в «Продуктах» примерно поровну. И в работе с ними мне очень помогала Влада Миловская, она преподает в Московской школе нового кино актерское мастерство, и с ней мы обсуждали, как люди должны существовать перед камерой. Нам нужно было, чтобы они существовали так, как будто камеры нет. При этом сама камера у нас выверенная, достаточно условная, принципиально не документальная. И на этом стыке — когда существование перед камерой должно быть документальным, а камера при этом условна — мы и искали язык для нашей истории.
Все ваши актеры — уроженцы Центральной Азии. Их опыт жизни в Москве как-то влиял на сценарий?
Наши артисты приносили свои истории с собой на площадку. Гульназ Келсимбаева, которая играет Надю, например, говорила: «Вот, когда я приехала, мы точно так же спали вдесятером в такой же маленькой комнате». Мы не интегрировали их истории в фильм, но они принесли с собой свой телесный опыт, свои воспоминания от пребывания в похожих условиях. Хотя, конечно, ни у кого из них, кроме Бакии, не было, к счастью, опыта жизни в рабстве.
Как вы решились снять в одном из эпизодов Бакию Касимову — настоящую узницу Гольяново?
Бакия на самом деле очень боевая женщина, потрясающая, сильная, и ей самой очень важно рассказывать свою историю. Мы познакомились с ней довольно давно, когда я работал над сценарием, и, кажется, она сама и предложила мне сняться в фильме. Но она играет в небольшом эпизоде — новенькую девушку, которая приехала устраиваться на работу в магазин.
В фильме вы не показываете насилие, но при подготовке фильма имели дело с его последствиями. Что для вас было самым тяжелым в этой истории — как для режиссера и человека?
Чем больше эта история обрастала для меня ужасными подробностями, тем сильней была моя растерянность и непонимание, что же с этим со всем делать. Я просто выливал все это на бумагу, мне было важно от начала и до конца все это описать. И как режиссеру мне сложнее всего было найти в этом всем — фильм.
А как человеку?
По-человечески больше всего меня ужасает сам факт существования этого магазина сейчас — после всего, что там происходило. Что туда можно взять и поехать — и увидеть людей, которые, возможно, находятся в тех же самых условиях и обстоятельствах. Что это все длится и повторяется, и даже декорации этой истории не поменялись.
Ваш собственный опыт жизни в Москве с узбекским паспортом как-нибудь повлиял на фильм?
Ну у меня-то все было по лайту: когда приехал, мы жили втроем в однушке в Химках, я работал курьером, сдиральщиком обоев и так далее, и это все было как-то более или менее сносно. Конечно, любому мигранту, тем более с узбекским паспортом, в Москве тяжело — страшно зайти в метро, страшно увидеть полицейских. Но мой опыт, конечно, нельзя сравнить с опытом моих героинь.
Один из главных вопросов, который возникает, когда смотришь на документальное существование актеров перед условной камерой,— это вопрос взгляда. Чьими глазами мы видим эту историю?
Изначально предполагалось, что мы будем смотреть на все глазами Мухаббат, но если бы мы остались с героиней, то надо было бы снимать этот фильм в стиле Дарденнов или Дворцевого, то есть максимально близко к ней и к реальности. Поэтому, опираясь на оптику главной героини, мы смотрим на происходящее как бы немного со стороны. И на самом деле у фильма фасеточное зрение — мы переключаемся и на точку зрения хозяйки магазина, когда видим происходящее в магазине через камеры наблюдения, и на точку зрения других невольников, и на точку зрения покупателей. В центре остается история Мухаббат, и мы рассказываем именно ее историю, но не ее глазами.
Покупатели — это такой коллективный герой фильма, и мне сначала казалось, что то, что вы не показываете насилия,— это как раз их взгляд. То есть наш — мы его не видим или не хотим видеть.
В этом магазине прямо за прилавком есть проход в подсобку, который просто завешен баннером, занавеской, и каждый день в этот магазин приходят люди, которые слышат, что за этими тряпочками происходят жуткие вещи,— они просто не могут этого не замечать. Конечно, когда мы писали сценарий, идея о том, что за тонким баннером происходит ад, была для нас очень важной.
Размышляли ли вы о том, что такое «время рабства» и как его показать на экране?
Это задача, которую мы решали бесконечно — от написания сценария до монтажа — и особенно в монтаже, потому что найти его, это время, было самой большой нашей проблемой. Мы придумали натюрморты, придумывали какое-то течение времени внутри магазина. Это был наш постоянный поиск внутри поиска: понять, как передать это время на экране.
Для чего в фильме появляются сказочные, фантастические вставки?
А как вы их поняли?
Мне показалось, что если в реальности героини остаются невидимыми для мира и их нельзя спасти, то в кино можно «заколдовать» их реальность, чтобы перевести их опыт на другой язык, не превращая фильм в аттракцион насилия. А что все-таки вы имели в виду?
Мне хотелось, чтобы у героинь был какой-то выход, какая-то хотя бы небольшая справедливость. И нужно было придумать этот выход, которого в реальности нет. То есть любой хеппи-энд был бы неправдой, потому что никакая справедливость не восторжествовала. Но при помощи вот этой фантазии, фольклорных мотивов, какой-то сказочной основы, мне кажется, мы этот выход обозначили.
А еще эта сказочность вписывается в общемировой тренд, который во многом, кстати, стал реакцией на повсеместность документальной камеры. Этот прием есть и у Аличе Рорвахер, и у Ли Чхан Дона, и у Карлоса Рейгадаса, и, конечно, у Апичатпонга Вирасетакуна. Вы понимали, что, условно говоря, снимаете «в тренде»?
У нас не было задачи оказаться в тренде, но мы сознательно уходили от «постдока», который вдоль и поперек исследован современными кинематографистами,— найти в нем что-то новое я бы точно не смог. Поэтому мы стали смотреть, в частности, в сторону восточного кино. Как мне кажется, такой симбиоз отстраненной камеры и документальности нащупал еще Цзя Чжанкэ в «Натюрморте». Не могу сказать, что у нас были какие-то конкретные референсы. Скорее мы просто выбирали то или иное решение и следовали ему. Например, камера у нас смотрит только с точки зрения человека, не выше и не ниже. Она всегда на уровне героя. Или, например, всю узбекскую часть мы снимали на один объектив, чтобы не поддаться соблазну показывать какие-то просторы и пейзажи, не уходить в экзотизацию.
Эти узбекские эпизоды, в том числе сцены сбора хлопка, занимают в фильме довольно большое место. Для вас принципиальна была эта параллель?
Да, потому что современное рабство — глобальная вещь, и мне было важно сказать, что оно не сосредоточено в одном продуктовом магазине на окраине Москвы. Сбор хлопка в Узбекистане — такой же принудительный труд, людей из госучреждений заставляют писать заявления на отпуск и увозят собирать хлопок.
Но это, наверное, практика еще советских времен, когда студотряды ездили «на картошку».
В нашей постсоветской культуре все это романтизируется — картошка, мы все такие поехали, собирали, веселились. На самом деле люди существуют в ужасных условиях, где нет никакой романтики. Это страшно. А романтизация — один из инструментов для нормализации насилия и принудительного труда, за которые в том числе ответственна наша культура.
Подписывайтесь на канал Weekend в Telegram