«Произведения художника Константина Алексеевича Васильева экспонируются в Ленинграде впервые. Выставки его работ, в основном посмертные, неизменно вызывают громадный интерес зрителей»,— сообщала Е. Сорокина, искусствовед, в крохотном и слепом, то есть совсем без иллюстраций, буклетике — два листа плотной бумаги, сложенные пополам. Где и когда проходила эта выставка, в буклете не сказано, и поскольку творчество художника Константина Алексеевича Васильева не вызывает громадного интереса профессионального искусствоведческого сообщества, чего не скажешь о народных искусствоведах-любителях, то из вышедших с тех пор книг, где мифов, легенд и восторженного пустословия куда больше, чем фактов, узнать подробности его выставочной биографии невозможно. Год, во всяком случае, известен: 1988-й. Вероятно, это была зима или ранняя весна — лежал снег, очередь, пусть и не такая безнадежно длинная, как на выставку Ильи Сергеевича Глазунова в Манеже, мерзла и все никак не кончалась. Возможно, это был Ленинградский дворец молодежи или какой-то другой модернистский ДК вдали от центра — добирались туда на метро, и ребенка одного, а родители уже смирились с тем, что раз ребенка приняли в такую знаменитую изостудию, то его теперь предстоит таскать по выставкам, не отпустили. Надо полагать, жертвой детской культурной программы пала мама: буклет сложен пополам — так, чтобы поместиться в театральную сумочку.
Почему Васильев? В 1988-м у него была репутация диссидента, жертвы режима, как, впрочем, и у талантливого прохиндея Глазунова, приходившегося ко двору при всех режимах. Васильев шел в одном комплекте с другими еще недавно запретными плодами — с публикациями в толстых литературных журналах, которые выписывали в таких количествах, что в почтовый ящик они не помещались и приходилось арендовать ячейку на почте, с первыми музейными выставками авангарда и нонконформизма, с Серебряным веком и архипелагом ГУЛАГом, совпавшими в позднеперестроечном времени. Диссидентство Васильева, в отличие от глазуновского, было невымышленным, и ходили упорные слухи, что его ранняя и странная смерть — осенью 1976 года тридцатичетырехлетнего художника вместе с товарищем сбил поезд на железнодорожном переезде у станции Лагерная близ Казани — приключилась в результате одной из тех спецопераций, какими в органах расправлялись со слишком заметными деятелями диссидентской культуры в середине и второй половине 1970-х (между тем сегодняшнему васильевскому культу силовые структуры как раз благоволят — идейно-духовная эволюция этих ведомств так же причудлива, как и художественная эволюция самого Васильева). В общем, по сарафанному радио передали, что идти надо.
Фото: Константин Васильев
Фото: Константин Васильев
Фото: Константин Васильев
Фото: Музей Константина Васильева, Казань
Судя по буклету, на той первой ленинградской выставке не было лишь абстракций и коллажей Васильева начала 1960-х — служители васильевского культа вообще не очень жалуют этот период «формалистических экспериментов». Из времен экспериментаторства выставили только сюрреалистские «Струну», «Апостола» и «Вознесение» — Васильев тогда, около 1962-го, писал в духе «атомического» Сальвадора Дали, еще одного перестроечного кумира. Вообще, выставку составили с толком, чтобы не отпугнуть публику: школьные рисунки, сделанные в МСХШ при Суриковке и в Казанском художественном училище, свидетельствовали о крепкой реалистической выучке, которая проявится позднее в лесных пейзажах (по одной из легенд, мать художника приходилась дальней родственницей Шишкину), а сюрреалистские искания пригодились в работе над тремя эпическими циклами — былинным, вагнерианским и военно-патриотическим, с богатырями, валькириями и парадами. Ребенок сразу догадался, что в знаменитой изостудии хвастаться походом на выставку Васильева не стоит. В изостудии не ругали за «китч», «пошлость» или «дурной вкус», в ней вообще не ругали, но слово «иллюстрация», когда речь не шла об иллюстрациях в точном смысле слова, считалось бранным. Васильев был иллюстрацией. Но в этой иллюстрации что-то было. Было непонятно, как все это — дремучие шишкинские леса, ясноглазые арийские витязи и Достоевские со свечками, словно бы писанные каким-то невообразимым Крамским-де-Латуром, совмещаются в одном человеке. Лучше всего ребенку запомнились две картины: во-первых, «Северный орел» — страшный заснеженный лес и в нем страшный косматый мужик с топором на плече, обернувшийся на зрителя, оборотень с орлиным белесым глазом; во-вторых, «Тоска по Родине» — плакатная композиция со строем солдат в шинелях и касках, уходящих в снег и пламя, но один обернулся и, как оборотень-орел, смотрит из-под каски прямо на тебя. Ребенок думал, что этот обернувшийся солдат и есть Васильев, художник-оборотень, тоскующий по родине.
По мере того как ребенок превращался в искусствоведа, Васильев из запретного плода превращался в икону масскульта, причем масскульта с вполне определенным, националистическим душком. Брезгливые эстеты говорили про «обложки для фэнтези», «художника для общества „Память"», «наш ответ Арно Брекеру» и «русский фашизм» — армия поклонников растаскивала Васильева на сувениры, постеры и наборы открыток, по фанатским сайтам и народным музеям, заводила блоги про «славянскую живопись», печатала графоманские книжки про «Руси волшебную палитру». И конечно, с возмущением отвергала обвинения в фашизме, потому что сын партизана, родившийся в 1942-м в оккупированном Майкопе, быть фашистом не может по определению. Превращаясь в искусствоведа, ребенок ходил на лекции по истории еврейской музыки Абрама Григорьевича Юсфина, музыковеда и композитора, к 1990-м уже давно осевшего в Петербурге, но в 1960-е преподававшего в Казанской консерватории. Человек фантастической эрудиции, специалист по мировому музыкальному фольклору и знаток музыкального авангарда, Юсфин был одержим идеей найти «еврейство в музыке» — разумеется, не в том смысле, в каком его находил Вагнер, а в том, чтобы, раскапывая древнейшие пласты «музыкальных цивилизаций», обнаружить элементы, которые можно было бы назвать специфически еврейскими, и наконец услышать, что же играл арфист Давид царю Саулу. Кажется, тем же самым занимался и Васильев — с поправкой на русское и визуальное.
Васильев и Юсфин сошлись в Казани в начале 1960-х — их свела работа над легендарной светомузыкальной постановкой скрябинской «Поэмы огня» (из первого в истории исполнения «Прометея. Поэмы огня» с реконструированной партией светомузыки, состоявшегося на радиофакультете Казанского авиационного института в 1962 году, вскоре вырастет СКБ «Прометей» Булата Галеева, главный центр по исследованию синестезии в СССР, существовавший вполне официально — под прикрытием оборонки). Считается, что именно Васильев, увлеченный абстракцией, идеями синтеза живописи и музыки и рисующий серию портретов композиторов, среди которых был и портрет Шостаковича, так понравившийся самому оригиналу, рассказал о «Прометее» своим друзьям, студентам Казанского авиационного института (один из них, Геннадий Пронин, впоследствии создаст и возглавит казанскую Картинную галерею Константина Васильева). Пока студенты-инженеры вместе с художником конструировали светомузыкальную установку, представлявшую собой колоссальный, 30 метров в длину, бумажный экран с целой системой спрятанных за ним цветных лампочек, Юсфин по их просьбе расшифровывал световую партию Luce из скрябинского нотного текста. В домашней библиотеке Юсфина были книги о сюрреалистах, Кандинском, Поллоке, Мазервелле — точно известно, что Юсфин и Васильев тогда много общались. Может быть, дискутировали о том, как пробиться сквозь цивилизационные напластования к подлинным, фольклорным истокам национальной культуры,— это было бы вполне в духе времени.
Относительно того, как складывалась духовная траектория Васильева позднее — на пути к художнику с псевдонимом Константин Великоросс спекуляций больше, чем фактов. Он, не прижившийся ни в газетной карикатуре, ни в театрально-декорационном деле, вернулся учительствовать в поселок Васильево под Казанью, где прошло его детство. Что он там читал о германо-скандинавской мифологии, Мелетинского с Гуревичем, как и все интеллектуалы-модники 1970-х, или что-то особенное, попадались ли ему книги об искусстве Третьего рейха, был ли он настолько близок к Глазунову, как об этом рассказывают глазуновские адепты,— бог весть. Парадоксально, что, пробиваясь к этим подлинно русским истокам, он обнаружил их в некоем глубинном синтезе славянского и германского — видимо, так и не смог побороть свое вагнерианство, расстаться с идеей Gesamtkunstwerk, преодолеть зачарованность немецким романтизмом, столь заметную в совершенно каспар-давид-фридриховской «Лесной готике». Вероятно, считал, что народ-победитель имеет право на арийскую эстетику — и в былинном, и в военном эпосах. Есть, конечно, что-то забавное в том, что художник, творческая жизнь которого связана с духовной атмосферой Казани, взялся очищать исконно русское от татарских наслоений — русская мадонна, светловолосая и светлоглазая «Княгиня Евпраксия», прижав к сердцу такого же светловолосого и светлоглазого младенца, низвергается с крыши княжеского терема, дабы не достаться хану Батыю. Но какие бы крутые виражи ни закладывал поздний, если так можно говорить о погибшем в 34 года художнике, Васильев, для меня он все равно остается тем выбивающимся из строя, обернувшимся солдатом — с тоской по фантастической, вымышленной и, по счастью, несбыточной родине.