На Новой сцене Большого театра состоялась мировая премьера двухактного балета Эдварда Клюга «Мастер и Маргарита» на музыку Альфреда Шнитке и Милко Лазара. Татьяна Кузнецова констатирует, что булгаковский роман в очередной раз ускользнул от интерпретаторов.
Картину «Бал у Сатаны» Эдвард Клюг обрисовал по лекалу социалистического «праздника труда»
Фото: Дамир Юсупов / Большой театр
Картину «Бал у Сатаны» Эдвард Клюг обрисовал по лекалу социалистического «праздника труда»
Фото: Дамир Юсупов / Большой театр
Разнообразные препоны, которыми, по легендам, сопровождается любая постановка «Мастера и Маргариты», не обошли и Большой театр: его Новую сцену дней за десять до премьеры залило водой из-за сработавшей противопожарной сигнализации. По мистическому совпадению действие «Мастера и Маргариты» Эдвард Клюг как раз и поместил в бассейн. Гигантский, сталинский, памятный ему по детству в румынском городке Петру-Гроза, застроенном советскими специалистами (см. “Ъ” от 29 ноября). Сценограф Марко Япель накрыл пустой бассейн дугами арок, выложил больничными кафельными плитками, снабдил чертовой дюжиной дверей — в таком инфернальном пространстве действительно могло происходить что угодно.
Но ничего мистического в спектакле не оказалось. Заодно Эдвард Клюг убрал из булгаковского романа и социальность, и сатиру, и колорит эпохи, а также избавился от евангельских сцен. В спектакле остался лишь Понтий Пилат, которого художник по костюмам Лео Кулаш облачил в жесткий плащ цементного цвета, отчего прокуратор походил на памятник Дзержинскому. Возможно, этот образ остался от первоначального замысла сделать Мастера ваятелем: в начале спектакля герой киянкой и резцом со звоном долбит замершую в неподвижности фигуру Пилата. Однако (вероятно, учтя, что руки Мастеру потребуются для поддержек) Клюг вернул герою исходную профессию: в балете пачка бумаги играет важную роль. Особенно для Маргариты: та просто одержима белыми листками. В первом (и, по существу, единственном) дуэте с Мастером она буквально не может выпустить рукопись из рук — тщетно возлюбленный пытается обратить на себя ее внимание. Адажио, в котором героиня практически не поворачивается лицом к герою, трудно назвать любовным; два небольших дуэта Воланда с Маргаритой, в которых князь тьмы ведет себя как нежный воздыхатель, целуя руки обессилевшей героине, и то выглядят более интимно. Впрочем, постановщику было не до любовной линии; все усилия он употребил на то, чтобы вместить в спектакль как можно больше персонажей романа.
Однако тем, кто подзабыл Булгакова, трудно будет вспомнить, скажем, Никанора Босого: в балете он застигнут на унитазе Иваном Бездомным, а уже в следующей сцене осыпает валютой публику варьете. Нелегко также идентифицировать Фриду по длинной полосе белой ткани во рту, второй конец которой держит зубами Маргарита. Или опознать критика Латунского в джентльмене в черной паре, которого героиня отгоняет батманами, стоя на макете многоэтажного дома. Персонажи мелькают и исчезают, не успевая оставить сколь-нибудь заметный след. Собственных танцевальных характеристик лишены не только Степа Лиходеев с Поплавским, но и свита Воланда: Коровьев выделяется разве что клетчатым костюмом, Азазелло — демонстрацией мускулов, Гелла — точеных ножек. Стертый, старомодный язык хореографа (в советские времена такой проходил бы по ведомству «эстрадного танца») един для всех; своими аппетитными «потягушками» запоминается разве что Вячеслав Лопатин в роли кота Бегемота, но этот артист — из тех уникумов, которые и школьный battement tendu умеют превращать в танец.
Комиксовая чехарда событий притормаживает на нескольких массовых сценах, обезличенных по среднеевропейским стандартам. Кордебалет литераторов, которых вместо ресторана хореограф отправил в баню, «разлагается», как дети в лагере, лупя друг друга полотенцами. Публика варьете — дамы в одинаковых зеленых платьях и кавалеры в двойках — дисциплинированно принимает одинаковые позы, пока Жоржу Бенгальскому отрывают голову. Двадцать «маргарит» стайкой нимф в хитонах повторяют пробежки протагонистки, медлящей с превращением в ведьму; «голый» сатанинский кордебалет унифицирован по образу моисеевского «праздника труда» — сцепленные руки тесно выстроенных артистов ходят волнами, «разбиваясь» о фигуру Маргариты.
Трагический Шнитке оттанцован с тем же буквализмом, что и музыка Милко Лазара, любимого композитора Клюга,— качество хореографии их уравняло, несмотря на усилия маэстро Антона Гришанина и оркестра Большого. Увы, первоклассная музыка сама по себе не способна породить хореографию того же уровня: Большой мог убедиться в этом три года назад, когда Эдвард Клюг поставил на его сцене «Петрушку» Стравинского. После той неудачи театр вновь заказал ему балет. Почему, зачем? Видно, Воланд попутал.