В парижском Lafayette Anticipations, культурном фонде Galeries Lafayette, до начала января можно увидеть выставку работ Мартина Марджелы. Художественных работ — скульптур, коллажей, живописи, инсталляций и видео. Мартин Марджела вернулся, но в новом качестве.
«Vanitas», 2019
Фото: Pierre Antoine / Zeno X Gallery, Antwerp
«Vanitas», 2019
Фото: Pierre Antoine / Zeno X Gallery, Antwerp
Ну как в новом — едва ли для кого-то, кто следил за модой последних 30 лет вообще и за творчеством Марджелы в частности, не было очевидным, что видение Марджелы — это видение художника, что подход его — это подход художника. Дженни Мейренс, его партер с самого основания дома Maison Martin Margiela и до его продажи, говорит в документальном фильме о доме: «Конечно, он художник, и если бы он не занялся модой, то достиг бы признания как, например, концептуалист. Мода была для него прежде всего средством самовыражения».
Живописью Марджела занимался еще до моды — он проучился три года в художественной школе Sint Lukas в Хасселте, прежде чем поступить в 1976 году в Антверпенскую королевскую академию изящных искусств. И скажем сразу, что его видение, его художественная личность цельна и неизменна на протяжении всех этих более чем 30 лет карьеры — и как дизайнера и как художника. И все его главные темы по-прежнему с ним, хотя кое-что важное все-таки изменилось.
Чтобы попасть на выставку Марджелы, которая, кстати, не имеет никакого специального названия — здравствуй, белый прямоугольник, нужно войти через эвакуационный выход и затем подняться вверх на служебном лифте или по служебной лестнице — здравствуй, любимая изнанка. А тот объект с плакатов выставки, которыми обклеена вся стена Lafayette Anticipations, деодорант, сделанный из фарфора Нимфенбургской мануфактуры и переработанного пластика, серией в 110 экземпляров, вживую вы увидите в самом конце выставки — в магазине, под стеклянным колпаком, с описанием и ценой. Можно было бы и дальше продолжить перечислять все его главные темы и атрибуты, которые мы знали, когда он был модельером,— здравствуйте, парики; здравствуй, trompe l’oeil,— но смысла в этом, кроме простого перечисления, нет никакого, это ничего не открывает. Он сам в письменных комментариях для NYT по поводу открытия выставки говорит так: «Я стал одержим модой очень рано и развил мое собственное видение, представляя ее самым концептуальным способом из всех возможных. Но мне было необходимо исследовать другие среды, чтобы наслаждаться чистым творчеством без границ». Тогда он говорил нам о хрупкости всего человеческого, о новой красоте и о новом приятии всякого и каждого. О чем он говорит нам сейчас?
Фото: Pierre Antoine / Zeno X Gallery, Antwerp
Фото: Pierre Antoine / Zeno X Gallery, Antwerp
Фото: Pierre Antoine / Zeno X Gallery, Antwerp
Фото: Pierre Antoine / Zeno X Gallery, Antwerp
Выставка организована как лабиринт, стены которого образуются обычными офисными жалюзи, повешенными от пола до потолка, на всю высоту устроенного Ремом Колхасом пространства Lafayette Anticipations. Как всякий лабиринт, он изменяет ощущение пространства, растягивает его, затягивает в него ступившего, а в случае Марджелы еще и создает не просто эффект сюрприза за каждым поворотом, но саспенс специального рода. Арт-объекты, там расставленные, так взаимодействуют друг с другом и со зрителем, что в какой-то момент ты оказываешься внутри этого мира, который балансирует между отстраненностью и тревожностью.
Мир этот абсолютно сконцентрирован на человеке и его телесности — а об этом Марджела, безусловно, кое-что знает. Люди в этом мире представлены в основном частями своих тел. И тут, конечно, невозможно не вспомнить закрытые лица марджеловских моделей, это его стремление к освобождающей анонимности, но сейчас, в случае с его расчлененными, а точнее, фрагментированными телами возникает другой контекст и другой смысл.
Vanitas, классический жанр европейского искусства,— это витрина с пятью сферами, покрытыми волосами, разными — светлыми темными, седыми, и сферы эти выглядят как головы, очень эстетские и немного фетишистские. «Torso I, II, III» — три части торсов, две белых и одна нежного телесного цвета,— очевидно, отсылающие к фрагментам античных торсов, известных со времен Ренессанса именно под названием «torso», но с идеально-гладкой поверхностью и при этом выглядящие деформированными, как будто бы их сжали, чтобы запихнуть в тесный ящик. «Red Nails», сваленные в углу гигантские красные ногти, кажущиеся вообще фрагментом чьего-то сна. Все они существуют в поле, которое создается напряжением между их материальностью, даже гиперматериальностью и их странностью. Когда смотришь на сферы с волосами, расчесанными на прямой пробор, вспоминаешь сумку в виде волейбольного мяча, которая была когда-то у Maison Martin Margiela, и думаешь, что если приделать к этим головам, то есть сферам, ручку, то они тоже могли бы быть сумками — но нет, не могли, потому что слишком уж натурально выглядят эти волосы, настолько натурально, что такой объект не может существовать в индустриальном коммерциализированном пространстве. В отличие от его жакетов из париков, это было бы совсем creepy.
Конечно, волосы и парики — всегдашняя обсессия Марджелы, с них тут все начинается, ими же и заканчивается. Первая работа выставки, «Hair Portraits», серия из пяти старых обложек журнала Jours de France со знаменитыми женщинам, от Катрин Денёв до Мирей Матье, где вместо лиц — волосы в тон их собственным, с пробором или без. А последняя — «Light Test», семиминутное черно-белое видео, где появляется модель ровно с таким же закрытым париком лицом. Видео прерывается цветной рекламой с тем самым деодорантом с плаката и заканчивается смехом модели — мы его слышим и при этом видим крупный план закрытого волосами лица.
Наверное, весь этот саспенс можно было бы назвать линчевским, если бы не постоянная незавершенность всего мира Марджелы, при всей его выверенности. Незавершенность — и содержательная и формальная — достигает апогея перед «Monument», огромной «обманкой», куском брезента, которым затянута целая стена внутреннего фойе Lafayette Anticipations, с изображением этой же самой стены, какими покрывают исторические здания при реконструкции. Он немного провисает и как бы приклеен по периметру розовым скотчем, отмечающим границу этой условности, отделяющим искусство от реальности.
Конечно, тут видна традиция бельгийских сюрреалистов, без прямых аллюзий, но очевидная — Магритта, Энсора и особенно Бротарса — и в этом смехе, и в закрытых волосами лицах, и в пустых местах, оставленных на стенах и в витринах, с этикетками, но без объектов. Эти отсутствующие на выставке объекты, впрочем, можно увидеть в каталоге, Марджела говорит, что он убрал их, чтобы сохранить пустоту. Культурный ряд можно пополнить и Мерет Оппенгейм, и Маном Реем, и Корнелиусом Гисбрехтсом, любимым Марджелой фламандским мастером trompe l’oeil XVII века, и важным для него Уорхолом.
Все смыслы и все контексты, весь мир Марджелы существует в мерцающем режиме, причем иногда буквально. Вот смотришь на его «Body Part Color» и «Bodypart b&w», написанные маслом и пастелью, соответственно, прямо на проекционных экранах, и видишь, как в этих деформированных фрагментах тел проступает чувственность и даже эротизм, прежде Марджеле несвойственный, но тут же он исчезает, а остается скорее отстраняющая от этого тела дистанция.
Практически, как и автобусная остановка, «Bus Stop», полноразмерная инсталляция, помещенная за стекло, которое то становится мутным и скрывает ее, то освещается и открывает. Это самая, пожалуй, линчевская вещь тут, но и в ней нет никакой постмодернистской иронии и никакого декадентского шика, ни красного, ни синего бархата, только искусственный мех, которым она обтянута. Марджела никак не подмигивает зрителю, не пытается установить с ним какие-то отношения — все его контексты и интертексты, должные вроде бы указать смысл происходящего, это тоже своего рода «обманка».
Но именно в этой незафиксированности, в этом постоянном мерцании и ускользании смысл, собственно, и есть. Марджела пугает нас — но не сильно, не настойчиво, без нажима, как будто бы он еще не решил, действительно ли все, что с нами делает время,— это такой ужасный ужас или, может быть, и ничего, и так можно жить. И я даже не знаю, пугает ли эта его отстраненность еще сильнее или, напротив, снижает ужас, прячет его. Хочется как-то определить этот ужас, назвать его «холодный ужас», но нет — если это и ужас, то прохладный, который и пугает и не пугает, и примиряет и нет, и подбадривает и лишает иллюзий. И это странная, новая его форма, которая и заставляет зрителя напрягаться,— это ровно то, что ты и пытаешься уловить, пока идешь по марджеловскому лабиринту — поверх красоты этих работ, поверх остроумия, с которым они придуманы, и поверх их аналитической выразительности. Это качество — новое и оригинально марджеловское.
Отчасти это было уже в его моде, где переворачивание всех конвенций никогда не было провокационным, вызывающим и призывающим. Но в одежде Мартина Марджелы гуманизм, деформирующий и деперсонифицированный, был всегда очевиден — в его же искусстве этот гуманизм постоянно от нас ускользает. Но, возможно, сейчас это и есть единственный способ его как-то убедительно донести до современного человека.
«Martin Margiela». Париж, Lafayette Anticipations, до 2 января