В прокате — «Медея» Александра Зельдовича, участвовавшая в конкурсной программе фестиваля в Локарно. Зельдович традиционно снимает по одному фильму в десятилетие, но «Медея» — первая картина, поставленная им по собственному сценарию (дебютный «Закат» был экранизацией Бабеля, написанной Павлом Финном, «Москва» и «Мишень» написаны Владимиром Сорокиным). Действие древнегреческого мифа режиссер переносит в сегодняшний Израиль, куда Медея (Тинатин Далакишвили) с мужем Алексеем (Евгений Цыганов) и двумя детьми переезжают из России. Как и положено по сюжету, перед отъездом героиня убивает своего брата — сотрудника ФСБ, который угрожает ее семье. Лихо и остроумно переводя миф на современный язык и в современный мир, режиссер предлагает намеренно несовременный взгляд на отношения женщины и мужчины. Своей трактовкой вечного мифа и страхами перед женским миром Александр Зельдович поделился с Константином Шавловским.
Фото: Кинокомпания «11»
Фото: Кинокомпания «11»
Первый вопрос — почему, собственно, «Медея»?
Это скучный вопрос, и ответ на него неинтересный. Я, в общем, постоянно занят обдумыванием того, что бы такое придумать и снять,— это часть моей повседневности. И в определенный момент моя повседневность совпала с городом Афины, где я подумал, что было бы хорошо снять какую-то античную историю на современном материале — эта мысль в Афинах кажется очень естественной. И сначала я придумал историю про Федру, действие которой происходит в современной Греции, где ее муж не царь, а капитан, поскольку в Греции все капитаны или хотя бы плавают. А потом понял, что не так много знаю про Грецию, и лучше бы Медея, поскольку это история эмигрантская, и лучше бы Израиль, потому что там тоже есть античное измерение, но его я знаю все-таки получше. И мне хотелось снять трагедию с героиней-женщиной.
Почему?
На мой взгляд, мы свидетели глобального антропологического изменения, возможно, не менее глобального, чем во времена перехода от матриархата к патриархату. В обществе меняется отношение гендерных ролей, и женский мир, как затонувший материк, выплывает на поверхность. Поэтому женское интересно и важно. А мужское, наоборот, неинтересно.
У меня вопрос про финал. Кстати, как же удобно говорить о фильме, в котором не может быть спойлеров!
Естественно, потому что весь фильм — это отложенная экспозиция.
Так вот, финал, где героиня не просто убивает детей, но отправляет мужа к просмотровому биноклю, чтобы он на нее посмотрел,— это же как раз про оптику, про зрение?
Между прочим, биноклей на этой смотровой площадке нет, мы их туда привезли специально. А вы знаете, что это за место? Это Масада, крепость, которую построил царь Ирод и которую во время Иудейской войны пять лет осаждали римляне. Чтобы не сдаваться им, все жители крепости перебили друг друга, а последний сам упал на меч. То есть это история про коллективное самоубийство, это такое важное, эмблематическое место. В фильме есть фоны, которые придают античное измерение современному миру и человеку. Как, например, акведук на пляже в Кесарии — там, где герой Цыганова чуть не тонет в море. Или как вот эта вот нижняя синагога в Масаде, где мы поставили бинокли.
Вся эта история с биноклем и зрением — она проходит сквозным сюжетом через всю картину. В одном эпизоде героиня кричит: «Ты на меня даже не посмотрел!», в другом — изменяет мужу, когда он не обращает на нее внимания. В вашем финале герой все-таки что-то увидел?
Он увидел то, что увидел. Но важнее то, что она заставила его на себя посмотреть. И даже снабдила его для этого дополнительной оптикой, увеличительной. Это — про грех невнимания. Кстати, Цыганов потрясающе, по-моему, сыграл тут «вообще-мужчину». Вообще-мужчина часто невнимателен. Он считает, что раз он платит, то оно — его. А нет. Не его. Для того чтобы оно стало твоим, надо заплатить намного, намного больше.
Фото: OOO «11» / «Одиннадцать»; Наше Кино
Фото: OOO «11» / «Одиннадцать»; Наше Кино
Фото: OOO «11» / «Одиннадцать»; Наше Кино
Фото: OOO «11» / «Одиннадцать»; Наше Кино
Фото: OOO «11» / «Одиннадцать»; Наше Кино
Фото: OOO «11» / «Одиннадцать»; Наше Кино
Некоторые критики пишут, что «Медея» — фильм про страх белого привилегированного мужчины перед женщинами вообще и феминистской повесткой в частности. Что бы вы на эту критику ответили?
Что этот страх естественен и обоснован. Я не знаю женского страха перед мужским, аналогичного мужскому страху перед женским. Мужской страх перед женским — это страх зыбкой почвы, боязнь непредсказуемости, иррациональности. Мужчины боятся женщин больше, чем женщины боятся мужчин. Ведь почему так живуч миф о Медее? Потому что они могут вот такое отчебучить. Мужчина бессознательно боится, что его возлюбленная в какой-то момент превратится в Медею или Федру, то есть может убить детей или покончить с собой, оставив такую милую записку, что ему мало не покажется. Кстати, в том же Израиле бывает около пяти детоубийств в год, причем, как ни странно, по большей части в религиозных семьях.
«Медея» — ваша первая за два десятилетия картина, снятая без Сорокина. Почему?
Мы с ним перестали вместе работать, когда после «Мишени» написали другой сценарий, который вместо обычных двух недель писали целый год. «Медею», впрочем, я тоже боялся писать сам, поэтому сначала договорился с одним прекрасным израильским драматургом, что напишу черновик, который мы с ним вместе уже доработаем. Я написал его за десять дней, послал ему, а он ответил, что не знает, что он может туда добавить.
Ваша Медея — она, собственно, откуда? Это миф? Еврипид? Сенека? Находится ли она в каком-то диалоге с «Медеей» Пазолини или Ларса фон Триера?
У Пазолини, как мне кажется, были картины и получше, а у Триера – очень хорошая дипломная работа, но не более того. Медея — это вечный сюжет, который хорошо и внятно пересказан в «Википедии». И этого, в общем, достаточно.
Когда режиссер обращается к мифу, он, как правило, через него сообщает что-то важное про сейчас. Вы же, наверное, не просто страницу «Википедии» экранизировали?
Я думаю, что все иначе. Миф сам себя рассказывает периодически. Миф — это вирус, который ищет тех или иных носителей, и сейчас он нашел меня. Можно представить, что была некоторая очередь из авторов и я в нее попал. Еврипида я, естественно, читал, когда писал сценарий, но довольно быстро отложил и забыл — и вернулся к нему, когда картина уже была готова. Так что это не экранизация Еврипида и не экранизация Сенеки, хотя трагедия Сенеки по смыслу несколько ближе моему фильму. Но в целом я просто рассказываю всем известную историю. Если говорить о поздних интерпретациях, то на пробах я использовал пьесу Хайнера Мюллера «Медея. Материал» — сознательно мучил актрис, заставляя их учить огромный кусок монолога из этой пьесы, мне было важно, насколько актриса может транслировать Медею, насколько она может ее «держать». Сценарий немногословный, он для этого не годился.
Много было проб?
Да. И все были прекрасны, но только Тина оказалась ею. Еще был роман Кристы Вольф, у которой я украл фразу «я съем твое сердце». Как видите, я изучил «матчасть».
Значит, вы не могли не знать, что миф о Медее — еще и один из важных сюжетов феминистской теории?
Первый раз слышу, честно. Я не знаком с феминистской теорией.
Вообще, двое мужчин разговаривающих о феминизме, это...
...это по меньшей мере трогательно.
И все же — фемтеория трактует миф о Медее как историю в том числе о праве женщины распоряжаться своей собственной жизнью.
Это, по-моему, абсолютная чушь: никто в наше время, по-моему, не подвергает сомнению право женщины распоряжаться собственной жизнью.
Но даже в России существуют территории, где это утверждение неверно, мы каждый день читаем об этом в новостях.
На мой взгляд, вся беда в том, что современный феминизм настаивает не на различиях, а на отрицании различий, на их обесценивании. Нынешняя новая этика различие понимает как дискриминацию.
Вы же знаете, что на самом деле не существует никакой «новой этики»?
Допустим. Но я говорю о том, что вся эта переросшая себя политкорректность изначальные различия понимает как дискриминацию.
Критикуя политкорректность, очень легко свалиться в консервативное мракобесие. Где вы проводите для себя эту границу?
Она естественна, интуитивна и поддается анализу с точки зрения банального здравого смысла. Переросшее себя добро начинает превращаться в зло. Когда добра слишком много, оно начинает пухнуть, как забродивший компот в банке, и в итоге разрывает банку, хотя изначально это был компот и ничего в нем плохого не было. И мы видим сейчас, как вот эта перегнившая политкорректность привела к буллингу и очередной несвободе. Но что самое ужасное — она начала удовлетворять потребности определенной части общества в картине мира, в идеологии. Эта картина мира носит такой религиозный, сектантский характер, диалог с ней невозможен. И в результате политкорректность, которая возникла как антиидеологическое движение, вроде бы направленное на смягчение нравов, привела к сектантскому их ужесточению. Но, кажется, тут мы уже уходим очень далеко от фильма.
Но ваш фильм снят с этих позиций.
И все-таки он не об этом.
А о чем?
В первую очередь «Медея» — это passion drama. То есть это кино про вожделение — не столько в эротическом смысле, сколько в библейском. Это страстное желание, это тот бензин, которого сейчас мало и который порождает пассионарность. То есть это фильм про «обжигающую страсть». И да, мне это интересно, потому что это сейчас не в тренде. Обжигающие страсти не в тренде, пассионарии не в тренде, а в тренде вот это вот сетевое — «возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке». Моя работа как художника — пытаться услышать, унюхать время и как-то его передать на экране, но я в первую очередь все-таки рассказываю историю. Все мои рассуждения сейчас «о чем фильм» — это рассуждения постфактум. Я могу сказать, что «Медея» в очень большой степени про ресентимент, про ревность, про энергию обиды. Недаром там есть эпизод с палестинским террористом, к которому у нее возникает такой сильный интерес. Потому что Медея — террористка. Это та самая эмоциональная ревнивая энергия, которая питает терроризм, и она же питает новый сетевой ресентимент — обиженные всего мира, объединяйтесь! Me too matters и так далее. Я это говорю без сарказма по отношению к этим движениям, просто у них у всех есть общий эмоциональный корень. И да, «Медея» к этому корню имеет самое прямое отношение. Это ее эмоциональная природа, и она соответствует той эмоции, которая витает в воздухе.
Вы сейчас говорили про картину мира — у вашей героини она есть?
У нее есть картина мира, но в ином смысле, чем картина мира в этих сектантских головах. В ее картине мира не может быть бога. Центром ее космоса является она сама.
А что значит ее кружение вокруг всех мировых религий — католической, православной, иудейской?
Это было необходимо для того, чтобы пересадить греческую трагедию на Святую Землю, которая дышит этим монотеизмом. Я был уверен, что от этого возникнет какое-то дополнительное напряжение, дополнительное измерение фильма. Ее кружение, по-моему, понятно, потому что она ищет ответы на свои вопросы. Вернее, она ищет ответы на вопросы, которые она не может сформулировать. Это, кстати, очень характерно сегодня, потому что огромное количество людей ищут простые ответы на вопросы, которые они не в состоянии толком сами себе задать.
Но вы как автор можете их сформулировать?
Да, конечно. «Что все это значит?» У меня есть ответ на этот вопрос, а у нее — нет. Беда, когда ответа на этот вопрос нет, особенно если не у кого спрашивать — мы же обычно в нашем внутреннем диалоге общаемся либо с собой, либо с Cоздателем, а у нее нет никакого Cоздателя, она язычница. Более того, она еще и на четверть богиня, если помните, то есть она все-таки чуть больше, чем человек.
Вы сказали, что в ее картине мира нет бога, но ведь бог — это тот, кто на тебя смотрит, разве не так?
У нее был возлюбленный, который на нее смотрел, а потом стал не смотреть и слился. Для нее богом была пара, частью которой она являлась, а когда эта пара перестала существовать, возникла адская пустота. Ее мир оказался пуст, наполнить его собой она не в состоянии. Она не самодостаточна. Как любой любящий человек, потому что все-таки это история про любовь. Мы сейчас ходим вокруг да около, но «Медея» — это в первую очередь очень простая история про любовь. Которая, как сказал Паскаль Киньяр, как въехать на машине в дерево. Любовь часто бывает катастрофой, далеко не всегда любовь — это семейный отдых на Мальдивах или в Сочи. И разрыв — всегда катастрофа, в точке разрыва перестают работать все моральные и физические законы. И я снимал фильм, конечно, в первую очередь про энергию этого разрыва.
В фильме и на титрах звучит романс «В лунном сиянии», который становится темой Медеи. Это сознательная отсылка к Балабанову?
Я люблю Балабанова, но вот «Про уродов и людей» начал смотреть — и мне не зашло. Так что нет, это просто красивый русский романс, который, как мне показалось, тут уместен. А с Лешей, кстати, мы оба закончили режиссерские курсы, учились на разных потоках, и он все время надо мной подшучивал: «Пока ты снимаешь одну картину, я выпускаю десять».
Почему вы, кстати, так редко снимаете?
Хочу пожить подольше.