Баварская государственная опера открыла новый сезон с новым интендантом (Серж Дорни, бывший художественный руководитель Лионской оперы) и с новым музикдиректором (Владимир Юровский, бывший главный дирижер московского Госоркестра им. Светланова). Первым оперным событием стал «Нос» Шостаковича в постановке Кирилла Серебренникова. Посмотрев мюнхенскую премьеру, Сергей Ходнев убедился в том, что сарказм оперы 1928 года всегда ко времени.
В беспросветном зимнем мире серебренниковского «Носа» хорошо живется только тем, у кого носов в избытке
Фото: Wilfried Hoesl / Bayerische Staatsoper
В беспросветном зимнем мире серебренниковского «Носа» хорошо живется только тем, у кого носов в избытке
Фото: Wilfried Hoesl / Bayerische Staatsoper
Сюжет довольно важный: баварская «Штаатсопер» — один из главных оперных театров мира, после того как именно в Мюнхене подвизались Вольфганг Заваллиш, Зубин Мета, Кент Нагано и, наконец, Кирилл Петренко, к любому главному дирижеру требования поневоле страшно высоки. С интендантами театру тоже очень везло — почему, собственно, он и пробился на эти позиции (тут и отечественной оперной индустрии есть что вспомнить, учитывая, что при прямом участии тогдашнего худрука «Штаатсопер» Питера Джонаса 17 лет назад «Летучий голландец» в постановке Петера Конвичного стал для Большого театра первым опытом копродукции). Естественно, любой жест нового руководства в этой ситуации как будто попадает под увеличительное стекло.
Конкретно этот жест был прекрасно просчитан. Серж Дорни, воспитанник легендарного Жерара Мортье,— надежда теперешнего оперного мира, где с большими личностями и демиургами все совсем не так хорошо, как в 1990-е. Для своего первого сезона он предложил набор оперных постановок, где (в отличие от обычной практики Мортье) важны не столько режиссерские имена, сколько сами названия, представляющие в основном ХХ век, когда хорошо известный, когда не очень. Впрочем, что такое «известность» в XXI веке? «Нос» Шостаковича никогда еще в Мюнхене не ставили, но вряд ли об этой вещи с ее хотя бы недавней постановочной историей совсем никому не было известно. И на практике этот тотальный дебют в рядах публики вызывал совсем не протокольно-академический энтузиазм.
По-хорошему наибольшая заслуга в этом принадлежит Владимиру Юровскому. Хулиганство и хладнокровно-формалистические эксперименты, джазовая свобода и сложная вереница «гипертекста» — в отвязной партитуре молодого Шостаковича все на месте, все объемно и живо, все приведено к невероятно острому и точному театральному балансу. Исполнительская команда чудовищно многолюдного «Носа» тоже дорогого стоит — и тут понятно, что в кастинге дирижер принимал решающее участие. В смешанном российско-немецком составе на заметных местах отечественные солисты, включая Александру Дурсеневу (Подточина), Геннадия Беззубенкова (россыпь бас-баритоновых ролей, в том числе Доктор), Антона Росицкого, решительно спевшего Носа и еще несколько изуверски высоких теноровых партий, и, наконец, Сергея Лейферкуса (цирюльник Иван Яковлевич). Но едва ли не главное чудо — баритон Борис Пинхасович в роли майора Ковалева, певец, который с Владимиром Юровским начинал работать еще, как теперь кажется, давным-давно, в Михайловском театре, сделавший с тех пор отменную карьеру, но в этот раз явно взявший новую высоту и в вокальном, и в актерском смысле.
Ковалев в версии Кирилла Серебренникова — не коллежский асессор, а полицейский начальник средней руки в некоем (наведем туману) городе, где подо льдом вылавливают расчлененные трупы, где зловещий медный истукан (здесь — в облике носа) преследует несчастных безумцев и где воюют с сосулями.
И полиция, и вообще все, кто в этом городе хорошо устроился, отменно толсты, а их лица — гротескные хари с прилипшими на них многочисленными носами. Зато носы отрезают тем, кто становится жертвой этого морока,— не только демонстрантам, выходящим с плакатами «Нет!», но и всем, кого по совершенно абсурдистским причинам угораздило попасть в изображенную на сцене каталажку. Подобающая обстановка — стол, «обезьянник», телевизор — иногда сменяется балетом омоновцев с железными ограждениями (привет «Нурееву»), стендапами заменившего «газетную экспедицию» телевидения (сотрудники которого нюхают отнюдь не табак) или эпической снегоуборкой. Майор Ковалев однажды просыпается посреди всего этого другим человеком — спадают толщинка и многоносая маска, остается растерянный персонаж, которому в окружающем цирке уродов чудовищно неуютно и страшно.
События, которые у Гоголя датированы 25 марта (Благовещение), перенесены на девять месяцев вперед — к Новому году и Рождеству. В результате режиссер получает возможность вернуться к образности собственного фильма «Петровы в гриппе», оттоптавшись на абсурдистско-зловещей тональности новогодних празднеств (и, кстати, мимолетный Ярышкин в опере выведен такой же тварью с хвостом, какая мелькает в одной из сцен картины). И вдобавок показать сцену в соборе как телетрансляцию рождественского богослужения, где высокопоставленный Нос надменно стоит со свечкой в руке.
Сатира на российские реалии и горька, и зла, и точна, но тут уж и в самих реалиях на первом их плане гротеска и макабра столько, что в художественном смысле это еще не самое сложное.
Есть вещи потоньше: и бетонно-серая зимняя хмарь, и унылая война со снегом, и тошная новогодняя мишура в присутственных местах, и пьяная романтика корпоративов, и, наконец, безжалостная изнанка петербургского мифа — все схвачено достаточно ловко, чтобы замаскировать провисание некоторых сцен. Сюжетная полифония Шостаковича не всегда в предложенную схему втискивается, и где-то пришлось идти на перестановки явно проблематичные — например, вопреки музыкальной логике помещая сцену в соборе после массовой сцены поимки Носа. Другое дело, что в благополучном Мюнхене, кажется, из всех режиссерских этюдов публика приняла по-настоящему близко к сердцу разве что явление Доктора в ковидном защитном костюме, вооруженного палочкой для мазка.