гастроли классика
Два концерта в Москве дал знаменитый гитарист Пол Гэлбрайт (интервью с ним Ъ опубликовал вчера). В концертном зале Академии имени Гнесиных он сыграл сольную камерную программу, а в Большом зале консерватории солисту пытался партнерствовать Камерный оркестр России под руководством Константина Орбеляна. СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ И ВАРВАРА Ъ-ТУРОВА испытали на обоих концертах самые противоречивые эмоции.
Идея переделывать гитары не нова — многие музыканты уже и струны добавляли, и перекладывали для гитары самые, казалось бы, непригодные для этого музыкальные произведения. "Брамс-гитара" Пола Гэлбрайта обладает двумя дополнительными низкими струнами и своеобразным сильно скошенным грифом, из-за которого одна струна получается длиннее другой, а весь тембр совсем иным, нежели у классической гитары. Неудивительно, что это считается в среде гитаристов одной из экспериментаторских удач.
Однако концерт в Большом зале консерватории, где гитарист играл переложение фа-минорного (а в случае с гитарой — ля-минорного) клавирного концерта Баха, показал, что за всякую удачную находку чем-то надо платить. Слишком часто пассажи двух крайних быстрых частей не были достаточно ровными, качественными и уверенными. Зато медленная часть звучала в этом необычном варианте неожиданно высоко и воздушно. Та же участь постигла и знаменитый Аранхуэсский концерт Хоакина Родриго — хорошо слушалась только средняя, медленная часть. К тому же сильно мешал вникнуть в смысл и суть эксперимента некачественный, то и дело растекающийся, несобранный и несуразный аккомпанемент оркестра.
По счастью, выступление Пола Гэлбрайта в концертном зале Академии имени Гнесиных было камерным, благодаря чему состоятельность и универсальность "Брамс-гитары" музыканту доказать было куда проще. Этим он и занимался, исполняя переложения фортепианной музыки Дебюсси ("Девушка с волосами цвета льна", цикл "Детский уголок") и Равеля (цикл "Сказки матушки гусыни" — в оригинале в четыре руки, между прочим). В числе перелагаемых снова оказался Бах — его сюита для виолончели соло тоже оказалась годной для, казалось бы, совсем непривычной щипковой интерпретации.
Звучало все это причудливо. Уж на что гораздо, казалось бы, фортепиано в смысле прозрачности звуковой текстуры и тембрального разнообразия, но на гитаре Пола Гэлбрайта тот же Дебюсси, к примеру, предстает в совершенно иной звуковой окраске. Да, у этой гитары есть непривычная глубина и сила басовых тонов, но при этом общее звучание все равно более разреженно и менее густо. И вдобавок оно дробнее в смысле колорита отдельных нот: отдает то арфой, то лютней, то, как ни странно, роялем, а то и вовсе (в определенных позициях) банджо или японским сямисеном.
Может быть, к импрессионизму такая мозаичность и подходит, хотя игра музыканта в чисто техническом смысле все равно воспринимается чересчур своеобразно. Струны настраиваются как бы "теснее", чем это обычно бывает с гитарой,— где-то на полпути между последней и лютней. Это расковывает. При отличной беглости плюс полной осведомленности обо всех особенностях такой гитары можно, как видно, творить чудеса виртуозности — скажем, фейерверк арпеджио в первой части "Детского уголка" прозвучал с уму непостижимой легкостью (хотя сам Пол Гэлбрайт признается, что эта легкость стоила долгого времени — приемы и методы, естественно, приходится искать самостоятельно). То есть не то чтобы не было ошибок — пару раз звук срывался, один раз посреди сюиты Баха музыкант на секунду сбился (видимо, текст забыл), но удивления у слушателя все равно остается больше, чем разочарования.
Одна только вещь остается непонятной. За множеством транскрипций не видно иной мотивации, кроме желания сыграть понравившуюся музыку на собственном инструменте во что бы то ни стало. Положим, полифония Баха на гитару Гэлбрайта ложится действительно хорошо — причем вне зависимости от того, для какого инструмента пьеса была написана в оригинале: клавесина, виолончели, лютни или скрипки. Фортепианный же репертуар XIX-XX веков этой гитаре хоть и подчиняется, но с явным сопротивлением. Как-то давным-давно один оркестр народных инструментов играл знаменитый "Танец блаженных духов" из "Орфея и Эвридики" Глюка, не располагая духовыми инструментами совсем, и у них получалось — только соло флейты изображалось игрой на домре. Что-то в таком роде и здесь: столько хитроумия, столько виртуозности, столько стараний — и все ради того, чтобы насильственно "примерить" трудно поддающийся чужой репертуар. Сам инструмент Пола Гэлбрайта в каком-то смысле детище эпохи раннего аутентизма, когда увлекательное изучение позабытых старинных инструментов нет-нет да и сопровождалось стремлением к их усовершенствованию. Но принцип этой гитары, ее "идеология" — стремление к идеальному, универсальному инструменту, перерастающему рамки своего репертуара. Это уж скорее романтизм. А у аутентики с романтизмом, как известно, давние и фундаментальные нелады.