Поставленный на сцене Екатеринбургского театра оперы и балета «Евгений Онегин» режиссера Дмитрия Волкострелова, сценографа Ксении Перетрухиной и дирижера Константина Чудовского — спектакль в своем роде необыкновенный: сколь театрально бережный, столь и музыкально неаккуратный по отношению к классике. О парадоксах одного из ключевых событий оперного сезона рассказывает Юлия Бедерова.
Фото: Пресс-служба «Урал Опера Балет»
Фото: Пресс-служба «Урал Опера Балет»
Фото: Пресс-служба «Урал Опера Балет»
Фото: Пресс-служба «Урал Опера Балет»
Премьера, запланированная на 2020 год, была отложена из-за пандемии, но Дмитрия Волкострелова на конвенциональной оперной сцене ждали не только поэтому. Возможно, самый музыкальный режиссер «новой драмы» поставил несколько действительно музыкальных спектаклей (оперу «Три четыре» Бориса Филановского—Льва Рубинштейна, «Лекции» Кейджа, «Диджея Павла» и «Хорошо темперированные грамоты»). Но и другие театральные структуры у Волкострелова (пространство, время, тембр, интонация) выстраиваются как музыкальные и звучат, обнажая режиссерский метод работы по формуле Сьюзен Зонтаг: «против интерпретации».
Интерпретирующий, или, как его называют в опере, режиссерский, театр постановщикам не близок. Волкострелов, оперный дебютант, и Перетрухина с ее оперным опытом вместе делают другой, тактильно-поэтический театр. Он скроен не из литературных метафор и нарративных секвенций, а из встреч и прикосновений людей, предметов, исполнителей на сцене, их собственного и зрительского опыта в спектакле. Занавеса нет, действие начинается задолго до начала и не заканчивается ни в антрактах, ни после официального конца. На сцене, затянутой черным бархатом,— 57 пронизывающих высоту и глубину тоненьких березовых стволов (настоящих). В трех актах они медленно исчезают, взмывая под колосники, оставляя героев в пустом провале времени. Субтитры помещают оперу в дополненную реальность пушкинского романа — его эпиграфы и строфы вписывают Чайковского в Пушкина. В оперных главах действуют 30 стульев фабрики «Тонет», восемь ампирных кресел, два стола, три антикварные люстры, одна кровать, одно гусиное перо, одна туристическая палатка, два прожектора (художник по свету Илья Пашнин дает им персональный голос) и прочие настоящие, не бутафорские предметы. Вместе с поющими Татьяной и Онегиным, Ленским и Ольгой на сцене их бессловесные, но не бесхарактерные юные и пожилые версии, предки и наследники: Татьяна Дмитриевна, Таня, Ольга Дмитриевна и другие. Нарядный хор, персонажи второго положения, все пары главных героев и одна собака достраивают эфемерно строгую математику спектакля о непрерывном времени и русской травме бесконечного разрыва с прошлым, утраты связей, ускользнувшего «на самом деле».
Вместе с художником по костюмам Лешей Лобановым, решающим математические уравнения фасонов и цветов (пары главных героев и почти дублирующие их пары трех разных возрастов живут в спектакле в разных временах и костюмах — в современности и в обобщенном прошлом Пушкина—Чайковского), авторы спектакля ищут, слышат, в прямом смысле нащупывают связность и разрывы в надрывах писем, в гармонических секвенциях, в отрывочной одновременности ансамблей, в обрывочности интонационной ткани, в балетных номерах (хореограф Максим Петров). Три истории двух пар — Татьяны и Онегина, Ленского и Ольги (канонические пары Пушкина—Чайковского движутся в точном соответствии с текстом, другие на него не посягают) — разворачиваются одновременно, но герои вдруг начинают еле заметно взаимодействовать, трагически пересекаясь. На большой сцене тихо вырастает по-настоящему лирическая, интимная история памяти — настырной и случайной, о прошлом и настоящем.
Новый «Онегин» — тот редкий случай, когда собранная из полувзглядов, полужестов, в пол-оборота, на полуслове театральная партитура в целом и в деталях должна звучать и двигаться вместе с музыкальным материалом к финальной реплике из первой редакции оперы — про смерть, а не позор. Но неслыханное дело — драматическое несовпадение театрального и музыкального качества спектакля так откровенно, что кажется даже не досадным, а почти трагическим недоразумением.
То, что в спектакле звучит из оркестровой ямы, иначе как трагедией не назовешь, хотя местами речь идет о фарсе. Собрание случайных глав вне ритма (часто перпендикулярного с солистами или хором), вне интонации и формы (здесь судорожной, непредсказуемо галопирующей или вдруг застывающей) превращается в проблему. Можно было бы списать ее на недопонимание между режиссером и дирижером (такое случается), но для чего тогда душить солистов в ариях обездвиженным оркестром, упрыгивать от них в ансамблях, выкидывать из тональности ориентировочными соло и нестройными тутти? Загадка нового «Онегина», надо надеяться, когда-то будет уж решена, тем более что в нем работает несколько собранных и аккуратных, по-разному трогательных составов: кому-то ближе станет актерски и вокально крепкий премьерный квартет (Татьяна — Елена Павлова, Онегин — Максим Шлыков, Ленский — Сергей Осовин, Ольга — Вера Позолотина), кому-то — трепетная Ольга Семенищева (Татьяна) или азартный Ленский — Владимир Чеберяк. Но так или иначе спектакль, продолжающий «русскую трилогию» Волкострелова («Русская классика», «Русский романс», теперь «Онегин»), кажется не только одним из самых безысходных, но и самых чутких по отношению к Чайковскому театральных сочинений. Наверное, поэтому фальшь в оркестре для него так чувствительна.