Обновленное постоянное

ГМИИ им. А. С. Пушкина представил новую концепцию своей постоянной экспозиции старых мастеров. Под руководством французского куратора Патрика Уркада привычные всякому посетителю музея произведения XV–XVIII веков перекомпоновали, проредили и развесили с совершенно другими пространственными и дизайнерскими решениями. Шесть обновленных залов, открывшихся вчера для публики, оценивает Сергей Ходнев.

Классические музеи старого искусства обходятся со своей постоянной экспозицией по-разному. Кто-то, как венский Музей истории искусства например, исподволь, но на постоянной основе слегка меняет тематику и развеску: придешь, допустим, спустя полгода после последнего визита, и все вроде бы то же, все главные хиты на своих местах, но то в одном, то в другом зале (или кабинете) поменялись нюансы. Кто-то более трепетно пытается оберегать схемы развески и тематическое распределение материала, сохраняющиеся десятилетиями, если не столетиями: мол, если люди приходят в наш музей, чтобы увидеть такой-то или такой-то шедевр, они должны быть уверены, что обнаружат его примерно там же, где им его родители показывали много-много лет назад. Технический прогресс последних ста лет вносит свои коррективы, и музейное освещение нынче совсем-совсем другое; эстетические нормативы поменялись тоже, и многоярусная шпалерная развеска, на которую были рассчитаны высоченные залы многих музеев, превратилась в диковину, но все равно повесить «вторым этажом» какого-нибудь огромного многофигурного Рубенса или Веронезе в порядке вещей.

Пушкинский музей, хотя и смехотворно молодой по сравнению с Лувром или Эрмитажем, тоже долго отдавал классическим привычкам должное, хотя перекомпоновки там случались более или менее регулярно: последний раз постоянную экспозицию живописи перевешивали в 2000-е. Причем масштаб изменений тогда был куда как серьезный: импрессионисты, Пикассо и весь великий ХХ век, который показывали в залах второго этажа главного здания на Волхонке, переехал в соседнее здание бывшего Музея личных коллекций, и на освободившемся месте выставили старых французов и испанцев.

Теперь все опять меняется. В ноябре этого года второй этаж клейновского здания (весь, а не только Белый зал и галерею) займет подготовленная Жан-Юбером Мартеном выставка «Бывают странные сближенья», затем там же разместят выставку коллекции Морозовых, которая вернется в Россию из парижского Fondation Louis Vuitton, да и закрытие главного здания ГМИИ на реконструкцию уже не за горами.

В этих условиях музей решился на один из самых радикальных экспериментов в своей новейшей истории. Шесть залов полностью выбелены, по ним расставлены белые же стенды: до сих пор считалось, что стерильный «белый куб» — прерогатива скорее музеев современного искусства, а старых мастеров надо показывать на приглушенно-глубоких фонах. Компоновка решительно изменена, хотя и не везде: велик соблазн представить, что хранители живописи соответствующих национальных школ сопротивлялись где-то более отчаянно, а где-то — менее. Так, зал №7, где экспонировалась толика византийского искусства и итальянцы от примитивов до маньеризма, изменился в смысле наполнения менее всего, хотя теперь полностью раскрыты проемы двух продольных аркад, и экспозиционного пространства, соответственно, стало меньше, как и выставленных работ. Голландская живопись тоже осталась на своем месте — в зале №11, но тут изменившаяся логика развески и существенная разреженность бросаются в глаза.

Из неприятно неожиданного — великие фламандцы (Рубенс, Йорданс) и испанцы (Мурильо, Сурбаран), сиротливо столпившиеся в небольшом зале №10, и северный Ренессанс во главе с Кранахами, сосланный в маленький зал №31, бывшую подсобку при Греческом зале, лишенную дневного света (и это при том, что курировавший всю эту трансформацию Патрик Уркад особенно настаивал на том, что надо всячески подчеркивать «архитектуру света»). Неожиданно звучна параллель между Пуссеном и Давидом во французском зале №8, где поместились еще и Ла Гир, и Буше, и Ватто, но, с другой стороны, факт-то сам по себе азбучный.

Самое выразительное в новой экспозиции — характер развески: все, даже громадное «Возвращение Бучинторо» Каналетто в отведенном итальянскому барокко зале №9, помещено в одном ярусе, на уровне зрительского взгляда, и помещено так, чтобы разрушить привычное ленточно-потоковое восприятие музейной старины. Каждая вещь заявляет о себе во весь голос, что выглядит иногда утрированно: отдельный белый стенд, на нем выведена белая рама, внутрь которой вставлена картина в своей собственной золотой раме, и захочешь пройти мимо, а не пройдешь.

Впечатление это только подчеркивается назойливой белизной — вкупе с серьезными сокращениями обновленная экспозиция смотрится не как уютно-привычная демонстрация художественных сокровищ, которые никуда не денутся, а как временная выставка с разлитым в воздухе нервозным посылом «спешите видеть». Но в этом есть известный урок: а ну как мы попробуем стать неленивыми и любопытными, ощутив московских Тьеполо и Пуссена, Гварди и Рембрандта, Кранаха и Мурильо не как что-то вечное, рутинное и неизменное, а как драгоценную возможность.