Все лучшее — цветом
на выставке в Мультимедиа Арт Музее
В Мультимедиа Арт Музее при поддержке компании «Норникель» проходит выставка «Первоцвет. Ранний цвет в российской фотографии. 1860–1970 годы». О том, что принес российской фотографии цвет, рассказывает Игорь Гребельников.
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Выставка «Первоцвет» охватывает вековой период развития «цветовых» возможностей и интригует тем, что начинается и заканчивается ручной раскраской снимков. Технические достижения, позволяющие делать цветные снимки, словно закавычены тонкой акварельной ретушью анонимных авторов 1860-х годов и яркой неряшливой гуашью серии «Лурики» Бориса Михайлова, созданной в 1970–1980-е годы.
Работы на выставке сопровождают максимально подробные экспликации, но даже если не вдаваться в биографии авторов и описания разных типов печати, а просто рассматривать картинки, подмечая, что и как окрашивалось на снимках, то становится ясно, что цвет не то чтобы результат эволюции техники. На раннем этапе, скорее, наоборот, он устанавливал власть над ней и возможностями печати, а к середине ХХ века — над зрителем.
Первые кадры выставки — сплошь портреты, в основном женские. Фотография тут целиком зависит от живописных канонов: чем человека больше в кадре, тем лучше. Русских дам 1860-х годов мы видим во всем богатстве кринолинов и украшений. Технология соляной печати позволяла тогда получить лишь черно-белые изображения, и фотографы подкрашивали их вручную акварелью. Примечательно, что кистью они проходились прежде всего по тому, что вроде бы и делало дам краше,— по одежде и украшениям, выдававшим индивидуальный вкус, к которому фототехника была абсолютно слепа.
Постепенно в сферу цвета попал и фон, фотография уподобилась реалистической картине: знатная дама в шляпе прогуливается уже по зеленой аллее парка, а зонтик за ней несет крестьянский мальчик в голубой косоворотке.
По мере усовершенствования техники — фотохромы печатались уже с нескольких литографических пластин, каждая из которых добавляла свой цвет,— расцветает пейзажный жанр: города и живописные окраины империи, а вместе с ними и представители коренных народов. В 1905 году Сергей Прокудин-Горский разработает свой способ закрепления цвета на стеклянных пластинах и отправится по разным уголкам страны снимать прославившую его «Коллекцию достопримечательностей Российской империи». Его старания получили высочайшее одобрение (император Николай II и сам увлекался фотографией) — специально оборудованный вагон с темной комнатой для проявки и печати снимков, а также разрешение снимать где угодно и кого угодно. Так цвет в фотографии становится делом государственной важности, получает политическое измерение. Прокудину-Горскому покорно позирует и Лев Толстой, к тому времени уже видный оппозиционер, и десятки, если не сотни безымянных людей, далеко не всегда одетых во все самое лучшее, но даже сейчас кажется, что тот цвет удивительно скрашивал убогость жизни.
При новой власти цветные манипуляции разделят мастеров фотографии на «своих» и «чужих». С одной стороны, конструктивисты, выпустившие на волю энергию неожиданных ракурсов и крупных планов: Александру Родченко особенно ни к чему было тратить время на цветовые излишества — его фотографии и так кружат голову. В их с Варварой Степановой портфолио цветных работ немного: в основном это коллажи либо эскизы плакатов. С другой стороны, пикториалисты: размытость плюс легкая цветная тонировка — более трогательного образа России, «которую мы потеряли», какой мы ее находим у Василия Улитина, фотография, пожалуй, не сохранила.
Вскоре после Второй мировой войны благодаря трофейному оборудованию в Советском Союзе запустили производство цветной пленки. Ею комплектовались не только кофры собкоров «Огонька», рапортующих о восстановлении промышленности, достижениях агрономии и сельского хозяйства. Успех едва ли не самого роскошного издания того времени, «Книги о вкусной и здоровой пище», не был бы столь внушительным, если бы не иллюстрации — гастрономические натюрморты Ивана Шагина. Все лучшее в Советском Союзе оказывалось теперь на фотографиях цветным. Тут и парады, спортсмены, труженики, снятые в 1950-е годы Львом Бородулиным, и повседневные сцены городской жизни в исполнении Всеволода Тарасевича.
Кажется, в противовес этому авторская фотография в 1970-е годы была преимущественно черно-белой: отказ от цвета воспринимался как уход от идеологии. Но вот в серии Бориса Михайлова «Сюзи и другие» 1960–1970-х годов через цветную пленку пропущена частная жизнь граждан, будто выпавшая из общего потока журнальных изображений. Цвет тут синоним вязкого времени, когда люди в кадре предоставлены самим себе: ждут у светофора или валяются в траве.
Чуть позже Михайлов придаст цвету довольно радикальное звучание. В серии «Лурики» постановочные портреты — безыскусные, стереотипные, такие принято было рассылать родственникам (вот уж где жизнь замерла) — он раскрашивал вручную аляповатой гуашью. И эти небрежные всполохи цвета выглядят по-хулигански насмешливо: они разрушают не только автоматизм техники — всю эту неуклюжесть, с которой снимали в советских фотоателье,— но и автоматизм жизни, который позже назовут застоем.
Так же, кажется, и сейчас, когда благодаря фильтрам на смартфонах мы легко тонируем снимки «как на рассвете», «как в Валенсии», «как в Бруклине», добавляем цветовые оттенки и даже подписи — вот уж где вольница. Но нет, судя по Instagram, цифровые редакторы лишь поставили производство фотокича на поток — он куда более живуч, чем советская система.