Диалог циклопа и свистульки

Резиденция оркестра Musicaeterna в Москве

В Большом зале консерватории прошли гастроли оркестра Теодора Курентзиса Musicaeterna в новом формате резиденции. События под общей шапкой «Диалоги с Малером» в концертном, образовательном и разговорном жанрах расположились вокруг Пятой симфонии Малера. О том, что удалось узнать из диалогов с ней, рассказывает Юлия Бедерова.

Концерт оркестра musicAeterna в Большом зале консерватории

Концерт оркестра musicAeterna в Большом зале консерватории

Фото: Александра Муравьева

Концерт оркестра musicAeterna в Большом зале консерватории

Фото: Александра Муравьева

Новый формат гастролей, который Musicaeterna только что обкатала в Москве и на днях продемонстрирует в Люцерне, напоминает фестивальный с поправкой на разницу в интенсивности — на пермском Дягилевском фестивале у Курентзиса расписание неудержимо стремится к круглосуточному. Резиденция устроена спокойнее и строже — тематически прикрученные к Малеру мастер-классы, лекция, дискуссия и «Смерть в Венеции» Висконти в качестве превью к симфонии почти не пересекались друг с другом и не выходили за пределы столичных обыкновений: ни полуночных бдений, ни музыки в облаке запахов парфюма и ладана — программа резиденции как будто адресована другой публике и собрана в академической манере. Разве что бумажные браслетики с надписью «covid free zone» немного разбавляли церемонный стиль гастрольного высказывания о Малере и связях между ним и музыкой XX и XXI веков в Европе и России. От нее, впрочем, выступал один Алексей Ретинский, «композитор в резиденции» оркестра Musicaeterna на позиции, привычной для западных оркестров и теперь изредка встречающейся в русских. Правда, еще ни разу не приходилось видеть, как одного такого резидента сменяет другой.

Музыка Ретинского звучала в трех концертах — в дважды сыгранной программе с Пятой симфонией и Курентзисом и в дополнительной по замыслу, но ключевой по местоположению и содержанию программе с музыкой нововенцев Шёнберга, Берга, Веберна и поставангардистов Марка Андре и Тору Такэмицу. Кто-то из немногочисленных слушателей тем вечером объяснял гулкую пустоту в БЗК теплой субботней погодой и условиями «ковид-фри»: паспорта и QR-коды по закону позволяют заполнить зал без ограничений, но не всем по вкусу такие трудности. Есть и другое объяснение: ни Такэмицу, ни нововенцы, даже представленные легендарными партитурами, повлиявшими на весь XX век, но страшно раритетными на московских сценах, ни, наконец, дирижерские компетенции Федора Леднева, специалиста в новой музыке, пока не могут конкурировать за внимание москвичей с композиторской парой Малер—Ретинский и Курентзисом за пультом. Даже несмотря на близкое к идеальному инструментальное качество звучания Камерной симфонии №1 Шёнберга, недодекафонных пьес «Лирической сюиты» Берга и Симфонии Веберна с ее экстремальным лаконизмом, которая предельно радикализировала едва ли не химический процесс распада малеровских принципов интерпретации оркестра как циклопического существа в поисках внемузыкальных смыслов.

Впрочем, с этими принципами поспорил и сам Малер в новой петербургской версии. Еще в Новосибирске Курентзис называл Пятую симфонию одним из главных сочинений в истории музыки, потом много играл, но, в отличие, например, от Четвертой или Шестой, канонического облика она не получила. Кажется, ее исполнительская концепция меняется не только год от года, но даже от части к части, как в этот раз, когда она преображалась на ходу из метасимфонии в симфонию-литургию и наконец симфонию-концерт. Ползучий стилистический эксперимент, который ставит Малер над романтическим оркестром, внося элемент хаоса и иронии,— как тот, что слышен в аутентичной записи, где Малер сам играет первую часть на фортепиано, так и наросший за век интерпретаций,— у Курентзиса чем дальше, тем честнее игнорируется и замещается буквой и духом чистой концертности. Слух цепляется за кристальные инструментальные диалоги, следует за соло валторны, фагота, кларнета, дальше и дальше, и, попадая в сети оркестровой ткани, удовлетворенно тонет. В первых частях плетение кажется слишком густым и плотным. Чтобы удержаться на плаву, «Скерцо» требует от оркестра мускульного нажима, но в песенном Adagietto и танцах финала музыка уже представляет собой легкий оркестровый механизм, где каждый винтик, линия, тон, аккорд по качеству и сути сольны. Не симфония, а концерт для оркестра, представляющий Малера как автора симфоний об оркестре и демонстрирующий превосходную форму собственно оркестра Musicaeterna.

Для такого Малера, без философии, социологии и стилистического риска, когда оркестр — одновременно инструмент и предмет высказывания, «Анафора» Ретинского, в сущности, идеальный постскриптум. Каким бы ни был ее контекстуальный флер, он играет роль дополнительной оркестровой краски — нетривиальной, необязательной и привлекательной, как звук электрогитары или глиняных свистулек, использованных в партитуре. Такой диалог с Малером лишается той остроты, с которой у Курентзиса он говорит с самим собой. Напряженная полемика могла бы завязаться в программе авангарда, но постсимфонии, анти-симфонии и концентрат-симфонии в спор не включились просто потому, что их мало кто услышал.

Картина дня

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...