В Москве открылся XVI Международный фестиваль-школа современного искусства «Территория», проходящий при поддержке департамента культуры Москвы и Фонда Михаила Прохорова: в «Гоголь-центре» бельгийская труппа Troubleyn представила спектакль своего основателя и руководителя Яна Фабра «Изменчивая сила любви». Рассказывает Татьяна Кузнецова.
Фото: Пресс-служба школы современного искусства "Территория"
Фото: Пресс-служба школы современного искусства "Территория"
Фото: Пресс-служба школы современного искусства "Территория"
Яна Фабра, любимца и постоянного хедлайнера «Территории», в России знают уже два десятилетия и с радостью ждут очередных провокаций мировой знаменитости. Первый скандал случился еще в 2002 году на вручении балетной премии Benois de la danse, когда артистка его труппы Эрна Омарсдоттир ошеломляюще достоверно имитировала онанизм на сцене Большого театра, представляя спектакль-номинант «Мои движения одиноки, как бездомные псы».
Однако «Изменчивая сила любви» обманывает ожидания. Визуальная часть этого 70-минутного спектакля удивительно скромна. На сцене — ряды парт и стульев, как в классе. За партами десять артистов в костюмах-двойках (эти пиджаки-брюки-рубашки-галстуки перформеры трансформируют в самые разные одежды: от школьной девичьей униформы до набедренных повязок). Композиционная линейность сохраняется весь спектакль, состоящий в основном из сольных и дуэтных сценок. Пластическая часть практична и пародийна, пантомима обычно иллюстрирует текст: движением сомкнутого кулака у рта перформеры имитируют минет, сладострастно облизывают ножку парты, псевдоэротично покачивают торсом и бедрами.
По меркам Фабра эти иллюстрации весьма скромны (никакой обнаженки и подчеркнутая театральность), однако, безусловно, необходимы: речь в спектакле идет о сексе. Точнее — о его власти, но не физиологической, а идеологической. Поэтому именно речь — текст и манера его подачи — становится главной в этом памфлете Фабра, лобовом и прямолинейном, как лозунг. Лозунгами бросаются и персонажи, выкрикивающие с ажитацией неуправляемых школяров: «Мы — трансгендеры, интерсексуалы, гендеросмесители, эгосексуалы! Мы — воины красоты! Мы — золотые задроты гендерного бизнеса! Мы диктуем гендерные условия! Мы умные и сложные! Мы — законодатели мод!»
Однако Фабр, явно шокированный агрессией нынешних законодателей общественной жизни, обличает их слишком страстно, чтобы заниматься режиссерским разнообразием приемов спектакля. В итоге к исходу первого часа начинает казаться, что действие прокручивается вхолостую. Да и манера игры перформеров, призванная подчеркнуть авторский сарказм, броская, но однообразная. В клоунских колпаках, высотой и формой напоминающих головные уборы жертв инквизиции, артисты подают текст крикливо и аффектированно, по-балаганному кривляясь и гримасничая. Заданная омерзительность персонажей возрастает вместе с их активностью, достигая апогея, когда два немолодых перформера в гольфах радужной расцветки, хихикая и повизгивая, как девочки, красят друг другу губы.
Но ближе к финалу — словно режиссер опасается, что его неправильно поймут,— в спектакле происходит перелом. Сквозь потные красногубые личины перформеров проступают усталые лица, голоса обретают естественный тембр, а реплики — непритворную патетику, предостерегающую от «опасных фанатиков порядочности», и умиротворяющий тон: «Давайте сохраним свою свободу любить, кого хотим! Мы все люди, разве этого недостаточно?» В финале, словно вознаграждая публику за терпение и понимание, Фабр устраивает настоящую танцевальную бурю: под убыстряющийся ритм ударных артисты выдают бешеное попурри по принципу «кто что может», причем, как выясняется, могут они больше, чем казалось по ходу спектакля.
За громогласием «Изменчивой силы любви» и ее зрительским триумфом почти неразличима трагическая авторская нота, практически исчерпанная названием. Фабр, с юности обожаемый публикой за провокативность и экстремальность в любой области творчества, сейчас находится под следствием, обвиненный в том, за что его всю жизнь носили на руках: за выход за рамки обывательских норм. Причем обвинен он бывшими артистами своей труппы, сделавшими карьеру благодаря ему,— в частности, той самой Эрной Омарсдоттир, которая с такой убедительностью имитировала процесс онанизма на сцене Большого: она, вероятно, запамятовала, что экстремальную труппу Фабра, а не классический балет выбирала сознательно и добровольно. Однако по нынешним временам и такая смехотворная претензия, как замечание артистке об излишней полноте, может грозить руководителю если не тюремным сроком, то всеобщей обструкцией. Так что в контексте реального суда над Яном Фабром, назначенного на март 2022 года, суд рецензентский выглядит неуместным.