Архитектор выставки «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» Даниэль Либескинд поговорил с Сергеем Ходневым.
Даниэль Либескинд
Фото: Carlo Allegri, Reuters
Даниэль Либескинд
Фото: Carlo Allegri, Reuters
— Что у вас в первую очередь ассоциируется со словом «романтизм» — конкретное имя, конкретное произведение?
— Я бы сказал, что прежде всего возникает ощущение, что мы живем в мире, который был сформирован романтизмом. Мы его часть. Все, что возникло тогда, определило наше существование в XXI веке. Так что и эта выставка — обращение не к прошлому, а к настоящему.
— То есть вы и весь XX век воспринимаете как продолжение романтизма?
— Да, определенно! Романтизм задал огромное количество тем, которые потом оставались на поверхности. Будь то поиски идентичности, или надломленная реальность, или свет и тьма. Нас вылепило то искусство, которое отчасти представлено и здесь на выставке.
— А что для вас главная референсная точка? Художественное измерение романтизма, политическое, социальное?
— Все сразу. Идея свободы — в некотором роде сердцевина выставки, и я хотел прежде всего вовлечь посетителей, чтобы это для них было не просто академичное рассматривание каких-то иррелевантных вещей из прошлого. Они должны сознавать, что тут важны их собственные чувства, эмоции, их взгляд, их будущее, в конце концов.
— Как строился сам процесс проектирования выставки?
— Я начал с основного образа, очень важного для романтизма: это спираль как траектория движения ума и души. Здесь две спирали, потому что представлены Россия и Германия, точнее, Саксония. Но поскольку романтизм русский и романтизм немецкий — близнецы, отражения друг друга или даже эхо друг друга, эти две спирали пересекаются. А затем я рассек спирали — чтобы создать геометрическое ощущение расстояния между Россией и Германией, в особенности между Москвой и Дрезденом. Эта получившаяся ось задает тон сквозного внутреннего движения, но также и взгляд вовне, а это тоже часть выставки. Время от времени вам открывается в этом проеме что-то внешнее по отношению к экспозиции — скажем, стена, белая или черная. И это, конечно, тоже романтическая идея: мы живем в сложном мире. Не в старом мире классицизма, мире Просвещения, а в мире, полном иероглифов, сложности, политических противоречий, того, что происходит с тобой здесь и сейчас.
— Насколько удобны были для этого пространства здесь и в Москве?
— Нам пришлось работать с очень обычными пространствами — это, по сути, коробки. Нужно было их оживить. Мне пришлось работать с фантастической командой и здесь, и в Третьяковской галерее, и все очень поддерживали мою идею, что выставка не должна быть просто пассивным проходом: посмотрел на картины, прочел этикетки и затем пошел пить кофе. Это должен быть эмоциональный опыт. И здесь он возникает — ты можешь даже потеряться, заблудиться и потом найти свой собственный выход. Так что это именно об индивидууме. Не о массе, не о толпе. Каждый находит свой путь и свой способ понять эту сложную эпоху.
— Но что было сперва? От чего именно вы отталкивались в смысле программы?
— Я бы сказал, что моей первой планировочной идеей была сама моя любовь к этим картинам. Иначе и невозможно было бы сделать выставку.
— Иными словами, вы начали с изучения картин?
— Конечно. Я знал творчество многих художников, и немецких, и русских, пусть и не всех. И идея увидеть их вместе, увидеть рядом, допустим, Каспара Давида Фридриха и Венецианова очень меня воодушевила.
— То есть у вас есть какое-то специальное отношение и к Венецианову?
— Само собой! Слушайте, а как можно понять Малевича, Лисицкого, Кандинского, конструктивизм, не понимая контекста, из которого все это вышло? Контекста художественного, но и политического. И с Германией то же самое. И поставить их рядом — это понять, насколько тесен на самом деле мир, несмотря на разделения, границы, политическую разность.
— Но пространственное ощущение двух выставок разное.
— Естественно. Они близнецы — но, знаете, как говорил Джойс, потерять брата так же легко, как потерять зонтик. Они разные, потому что пространства совершенно разные. Разные условия, разные люди вокруг. Это же не какая-то болванка, которую можно воспроизвести где бы то ни было совершенно механически. Не говоря уже о том, что там и здесь разный подбор живописи, разный масштаб. Все нужно было переосмыслить в зависимости от genius loci.
— А почему вы отказались от осей-проспектов, которые были в Москве?
— Они есть!
— Но они же совсем другие.
— Ну да, в Москве они были широкие. Так и Россия широкая! Огромная, бесконечная. И выставочное пространство было в два раза больше. Нужно было адаптировать проект, но в этом не было никакого гандикапа — просто отдельная художественная задача.
— Вам не бывает грустно от того, что выставочная сценография, такая яркая и такая сложная, — вещь эфемерная? В отличие от полновесной архитектурной работы.
— Понимаете, иногда именно эфемерное оказывается даже более важным и долговечным. И продолжает жить даже после физического исчезновения. Мне не кажется, что эфемерность делает задачу архитектора менее сложной. Все равно все зависит от нашего восприятия, от сознания. Скажем, великие исторические фигуры — они все равно в нашем сознании, хотя мы их никогда не видали воочию. Или возьмём театральный спектакль — он же тоже эфемерен.
— Какие собственные театральные работы вы могли бы сопоставить по важности с вашей архитектурой?
— Ну, скажем, в Deutsche Oper я ставил «Святого Франциска Ассизского» Оливье Мессиана. Там я не только делал декорации, но и выступил режиссером — только что не дирижировал. Это была идея театра, но «Франциск» — в некотором роде оммаж Мессиана Вагнеру, так что тотальное произведение искусства, за которое отвечает один человек, тут было довольно уместным театральным решением.
— Как архитектор вы много работали в Дрездене, где наследие социалистического градостроительства до сих пор очень заметно. Что вы о нем думаете?
— После опустошений Второй мировой нужно было строить быстро и массово — тут все понятно. Я могу только порадоваться, что я не был архитектором в то время. Может быть, я был бы обречен строить такие же ужасные здания. Но мы же живем в другое время. В более открытом обществе. Мы понимаем ограниченность модернизма и лозунгов хоть Баухауса, хоть ВХУТЕМАСа. Мы понимаем, что они не подходят для человеческого существования — нельзя же его строить на квадрате, круге и треугольнике. Все сложнее.
Они не учитывали самого важного — человеческой души. Исходили из того, что мы машины и должны встраиваться в машинный быт. Но люди же понимают, что они не машины. Мы не хотим быть машинами. У нас есть семьи, у нас есть воспоминания, у нас есть мечты. Вот куда должна развиваться архитектура — к гуманистическому содержанию.
— Но и у Баухауса, и у ВХУТЕМАСа тоже была романтическая подоплека.
— Безусловно, и это великое достижение, но, видите ли, утопия, которую реализовали, оказывается кошмаром. Мы должны ценить красоту этих идей и некоторые произведения, которые были ими вызваны к жизни, но идеологически это просто формулы, которые не работают. Не надо стараться быть модернистами — нужно просто быть современными. Без «измов», которых и так слишком много. Иначе получится исторический кошмар.
— Слова «исторический кошмар» прекрасно подходят и к вашим работам.
— Наверняка! Но у меня это в позитивном смысле: если приснился кошмар — значит, нужно и можно проснуться.
— Не могу не спросить еще о смыслах: все-таки романтизм — это не только мечты о свободе, это еще и эстетизированная несвобода, идеологические заморозки и так далее.
— Вы совершено правы, там была великая амбивалентность. Дивный новый мир и одновременно обращение к мифическому раю прошлого. Но это и делает его таким совершенным. Этот разлом, это сомнение в том, где истина — в легендарном прошлом или в неясном будущем. Это ведь тоже очень современное состояние. Порядка не может быть без беспорядка, это две стороны человеческого общества, как день и ночь, «да» и «нет», плюс и минус. Но знаете, как говорил Поль Валери? «Две вещи угрожают цивилизации: порядок и беспорядок». Нужно найти что-то альтернативное, какой-то средний путь. И именно об этом наша выставка.