Последняя гастроль империи
Анна Толстова о самой провальной выставке русского искусства в Америке
В Музее русского импрессионизма проходит выставка «Другие берега»: это первая попытка реконструкции американской выставки русского искусства 1924 года, самой большой и самой бессмысленной во всей истории русско-американских художественных контактов.
Федор Захаров. Афиша «Выставки русского искусства в Америке», 1924
Фото: Частное собрание, Москва
Федор Захаров. Афиша «Выставки русского искусства в Америке», 1924
Фото: Частное собрание, Москва
С афиши «Russian Art Exhibition» публике, пришедшей 8 марта 1924 года в Гранд-Сентрал-палас, выставочный центр на Манхэттене, радостно махал кустодиевский ямщик-лихач, приглашая в сани, запряженные каурой лошадкой, чтобы помчаться по глубоким синеватым снегам — мимо церквушки с луковичными куполами и приземистых изб, трубы которых выбросили в морозное небо столбы красноватого дыма. Это была честная, правдивая афиша, предъявлявшая товар лицом: сани, снега, ямщики, церквушки, монастыри, кремли, крестные ходы, избы, деревни, базары, старые усадьбы, елки, маскарады, тургеневские барышни, крестьянские девки, балерины в пачках, натурщицы каменнобабских форм, женщины с иконописными ликами, чудное приволье, нивы и поля — Holy Russia, как есть Holy Russia. Этот же ямщик встречает и публику «Других берегов», но называние подсказывает, что поездка нам с ним предстоит заграничная: из 2021 года американская выставка 1924 года представляется чем-то вроде художественного аналога «философского парохода». Дело, конечно, не в том, что ряд художников, командированных в США для устройства выставки, не вернулись в СССР — например, сделавший афишу с ямщиком по кустодиевским мотивам Федор Захаров (среди невозвращенцев были и более крупные фигуры, такие как Константин Сомов и Сергей Виноградов). И не в том, что значительная часть экспонентов — либо незадолго до, либо вскоре после американской выставки — оказалась в эмиграции. Просто вся необъятная «Russian Art Exhibition» предъявляла Соединенным Штатам такое искусство, в каком Страна Советов 1924 года совсем не нуждалась (и характерно, что многое, проданное с той выставки, стало возвращаться в частные российские коллекции лишь начиная с 1990-х). Здесь современный зритель, особенно тот, кто успел посмотреть выставки к 100-летию ВХУТЕМАСа, с изумлением обнаружит, что ни «Бубновый валет» в лице Петра Кончаловского, Ильи Машкова и Аристарха Лентулова, ни сам Михаил Ларионов не являются в 1924 году авангардом и что все они замечательно соседствуют со своими былыми врагами, с «Миром искусства» и «Союзом русских художников». Что вообще-то единственный на американской выставке авангардист в новом советском понимании — это Кузьма Петров-Водкин со своей планетарно-космистской перспективой и прочими историософскими прозрениям, но его брейгелевская «Ретроспектива» и иконное «Желтое лицо» вряд ли могли быть прочитаны в этом контексте.
Фото: Государственный Русский музей
Фото: Частное собрание, Москва; предоставлено Музем русского импрессионизма
Фото: Cобрание Анатолия и Майи Беккерман, Нью-Йорк
Фото: Частное собрание, Москва
Фото: Собрание семьи Карисаловых, Москва
Фото: Дальневосточный художественный музей, Хабаровск
Фото: Частное собрание, Европа
Фото: Чувашский государственный художественный музей, Чебоксары
Фото: Нижегородский государственный художественный музей
Фото: Галерея «Альбертина», Вена
«Другие берега» соединили две модные в музейной и художественной практике идеи. Во-первых, интерес к реконструкциям выставок, этаким машинам времени, отправленным в прошлое, чтобы сегодняшний зритель смог взглянуть на искусство определенной эпохи глазами его современников — без позднейших историко-искусствоведческих искажений. Во-вторых, интерес к художественным самоорганизациям, нынешняя эпидемия которых заставляет искать исторические прецеденты. Что касается машины времени, то в Музее русского импрессионизма не пытались реконструировать ни первую и главную экспозицию «Russian Art Exhibition» в Нью-Йорке, прошедшую весной 1924 года, ни какую-то из двадцати экспозиций последующего двухгодичного турне частей выставки по США и Канаде. Впрочем, судя по сохранившимся фотографиям, в плане экспозиционного дизайна там и не было ничего такого, что заслуживало бы воссоздания. Речь не идет и о том, чтобы полностью восстановить состав американской выставки — это попросту невозможно. В США разными путями — из Советской России, из Парижа и Берлина, двух главных европейских центров русской художественной эмиграции, и из Мальмё, где с 1914-го застряла русская часть «Балтийской выставки»,— отправилось в общей сложности около полутора тысяч работ, картин, рисунков, эстампов, скульптур, фарфора. Но тогдашний выставочный документооборот не предполагал ни точности в описях экспонатов, ни тем более их фотографий, а весьма вольный перевод названий работ на английский язык и вовсе усложняет дело. Тем не менее кураторской группе выставки удалось, анализируя всевозможные документы — каталоги, буклеты, газетные и журнальные рецензии, мемуары, дневники, переписку, материалы аукционных домов и прочие архивные материалы,— идентифицировать более двухсот вывезенных в Америку произведений (они опубликованы в каталоге «Других берегов», а на самой выставке в разделе «Гипотезы», где показаны картины, предположительно гастролировавшие в США, раскрывается «кухня» этого искусствоведческого детектива). И что самое замечательное, в Музее русского импрессионизма живьем собрано более сотни вещей — из десятков отечественных и зарубежных частных собраний, из музеев России, Беларуси, Армении и даже из венской Альбертины. И хотя мы не видим и десятой части экспонатов 1924 года, мы, кажется, вполне можем доверять этому фракталу в плане общего впечатления. Что же касается самоорганизации, американская выставка была выдающимся примером дела рук самих утопающих.
Выставку (точнее — выставку-продажу, какими в те времена было большинство выставок современного искусства) затеяли в рассуждении чего бы покушать — под сильным впечатлением от военного коммунизма и большевистской культурной политики, когда к прелестям голода и разрухи добавилось ясное понимание, что не все старые специалисты с их крепкой академической школой найдут себе применение в новых монументально-пропагандистских реалиях. Идея возникла еще в 1922-м у Сергея Виноградова, героя прошлогодней ретроспективы в Музее русского импрессионизма, невеликого живописца-импрессиониста и выдающегося арт-консультанта, помогавшего братьям Морозовым составлять коллекцию новейшего французского искусства, но организационные хлопоты заняли два года. Америка, как наименее пострадавшая в Великой войне, представлялась художникам, инициаторам выставки, землей обетованной, успех американских гастролей МХТ вселял надежду, участникам советовали не стесняться в плане оценки своих работ — коммерческий провал «Russian Art Exhibition» часто объясняют слишком завышенными ценами. Виноградов возглавил комитет, занимавшийся американской «авантюрой», но главным активистом проекта стал Игорь Грабарь, единственный из командированных в США художников, кто вернулся обратно в СССР. С его представлениями о прекрасном принято связывать весьма консервативный облик выставки. Леваков, комиссаривших при Наркомпросе, естественно, не звали — звали, как это тогда называлось, «художников реалистического направления», но без большевистской идеологии и пропагандистских сюжетов — ни в каталоге, ни в других сопроводительных материалах к «Russian Art Exhibition» не встречалось даже слова «советский». США в те годы еще не признали СССР, однако советская власть понимала важность культурной дипломатии, легко дала добро на выставку такого до- или даже контрреволюционного содержания и почти не вмешивалась в ее заокеанские дела. Но последняя гастроль «России, которую мы потеряли» — несмотря на щедрых спонсоров, солидный попечительский комитет и поддержку русофилов-американцев — не была успешна.
Речь не о критике — отзывы в прессе были по большей части доброжелательны, хоть и поверхностны. Речь о продажах: выставка не окупилась, масса работ вернулась художникам. После главной нью-йоркской экспозиции остался большой долг, слишком громоздкую выставку разделили на две части и еще два года возили по американской провинции, но итог был неутешительным — из полутора тысяч вещей удалось продать менее сотни (среди покупателей числились Сергей Рахманинов, Федор Шаляпин и, несколько неожиданно, сам Луис Комфорт Тиффани). Можно, конечно, упрекать Грабаря и компанию в том, что им не удалось залучить на выставку такого мастера «реалистического направления», как Илья Репин, что они не смогли договориться с дягилевскими звездами, Александром Бенуа и Александром Головиным, а Лев Бакст был представлен всего одной и не очень характерной работой или что они почему-то проигнорировали русскую художественную диаспору в Америке, а ведь могли бы позвать Бориса Анисфельда, Николая Рериха или Николая Фешина. Правда, в защиту Грабаря и компании можно сказать, что они действительно старались, рисуя этот экспортный и в меру экзотический образ «старой России». Судя по тому, что коллекционеры лучше всего раскупали картины «Из жизни Христа» Василия Поленова, а критики более всего нахваливали деревянную скульптуру Сергея Коненкова, можно было бы и подбавить духовности с экзотикой. Почему провалилась «Russian Art Exhibition»? Потому ли, что не имела ни малейшего шанса вызвать такой же скандал, как «Armory Show», с которого в 1913 году начался американский роман с искусством авангарда? Что в тогдашних США куда больше интересовались Парижем, чем Москвой? Что к 1924 году в американской школе можно было найти аналоги буквально каждому из представленных в Нью-Йорке русских? Что Роберт Генри не хуже Валентина Серова, а рука у Томаса Харта Бентона покрепче, чем у всех неоклассиков, от Василия Шухаева до Владимира Гринберга? О причинах коммерческой неудачи можно гадать до бесконечности, но гораздо интереснее другой вопрос — что демонстрировала эта выставка тогда и сегодня.
Разумеется, «Russian Art Exhibition» не идет ни в какое сравнение с заграничными выставками советского авангарда того времени — странно было бы упоминать ее в одном ряду с Первой русской художественной выставкой, прошедшей в 1922–1923 годах в Берлине и Амстердаме, где показывали Малевича, Татлина, Лисицкого и Родченко, с авангардным десантом на Венецианской биеннале 1924 года или с легендарным мельниковским павильоном на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств 1925 года в Париже. Но и с будущими выставками советского реалистического искусства эта старательно избегающая политики, идеологии, большевизма и пролетариата «Russian Art Exhibition» как будто бы не имеет ничего общего. Однако множество ее участников, тех, кто не эмигрирует, войдет в АХРР как его умеренное крыло — чуть ли не всем алфавитным списком, от Абрама Архипова до Константина Юона. «Russian Art Exhibition» словно бы представляет нам полный спектр неортодоксальных «реализмов», которые в скором будущем, как только приструнят авангард, окажутся к услугам советской власти, будь то вяловатый, усталый сезаннизм Петра Кончаловского или нарождающийся из неоклассики нововещественный академизм тихой ленинградской молодежи, Николая Дормидонтова и Семена Павлова. В общем, то, что не распродали в США, купили в СССР — по высоким ценам.
«Другие берега. Русское искусство в Нью-Йорке. 1924». Музей русского импрессионизма, до 16 января