Сегодня спектаклем Театра Майнца «Цепь души» на сцене «Геликон-оперы» открывается DanceInversion — старейший фестиваль современного танца. Перед открытием Татьяна Кузнецова расспросила Ирину Черномурову — арт-директора и генерального продюсера DanceInversion, а также начальника перспективного планирования и специальных проектов Большого театра — о формировании программ и конкуренции фестивалей, о тактике и стратегии репертуарных решений, о планах, потерях и приобретениях Большого театра.
Фото: Александр Казаков, Коммерсантъ / купить фото
Фото: Александр Казаков, Коммерсантъ / купить фото
— Как вам в эпоху карантина удалось привезти шесть иностранных компаний?
— Да, это хорошая афиша и для нормальных сезонов. DanceInversion мы проводим раз в два года, и обычно я начинаю формировать программу сразу после окончания фестиваля. Но 2020 год был мертвый во всем мире, разве что с лета кое-что оживилось, прошли какие-то премьеры. Так что готовить эту афишу я начала только прошлой осенью.
— Но каким образом? Границы-то были закрыты. Выбирали по видео?
— Путешествовать много я все равно не могу из-за основной своей работы, хотя обычно стараюсь увидеть живьем спектакли, которые хочу привезти. Но за 20 лет существования DanceInversion у меня сложилась хорошая агентура, меня информируют обо всех примечательных премьерах. Постоянно работаем с Французским культурным центром, активизировали контакты с Гете-институтом. В этом году фестиваль открывает Танцтеатр из Майнца, потом будет совместный проект Балета Штутгарта и Компании Эрика Готье. Должна была приехать и бывшая компания Пины Бауш с ее спектаклем 1977 года, основанным на шекспировском «Макбете». Но сорвалось — они потребовали очень серьезных гарантийных выплат в случае отмены спектаклей из-за карантина. Я, честно говоря, была поражена: это единственная компания, которая заговорила о неустойке.
— И бразильцы у вас сорвались, и израильтяне. Платить не пришлось?
— Нет. Балет Сан-Паулу — государственная компания, поэтому им пришлось послушаться своего правительства — оно не рекомендовало им ехать в Москву из-за нашей июльской вспышки ковида. Израильская Vertigo сослалась на то, что ухудшилась ситуация с ковидом в самом Израиле. Причем отказалась в последний момент — 20 августа. Я просчитала, какая страна может выпустить артистов в Россию, позвонила одному из агентов — и у нас появилась римская компания Мауро Астольфи. Привезут «Вивальдиану» — блестящий образец того, как можно растанцевать оперную музыку: там будут звучать арии, фрагменты из опер Вивальди.
— Эта компания впервые в России?
— Да. Наша основная задача — не повторяться. Открывать новые имена хореографов, новые компании. Это мы впервые привезли сюда Вандекейбуса, Экмана, Ингера, Лока, Галили, все три компании NDT, да что перечислять. Года два назад мы подсчитали, что открыли России больше 90 хореографов. Некоторые фестивали работают по другому принципу: у них свои любимцы, которых они показывают из года в год. Это, конечно, выгодно — публика их уже знает, не нужно ее «разогревать».
— Кстати, о фестивалях-конкурентах. Сейчас в Москве одновременно проходят сразу четыре. И в Петербурге — еще три. Как вы делите публику?
— Мы не конкурируем. У меня принцип: не наезжать на территорию моих коллег. Я все равно найду что показать. Скажем, в свое время мы привезли в Москву Яна Фабра. Потом с ним начала плотно работать «Территория». И мы оставили Фабра им. Когда в середине 2000-х закрылся на реконструкцию музтеатр Станиславского, и фестиваль лишился основной площадки, несколько наших компаний мы отдали Чеховскому фестивалю.
— А в этом году «Лебединое озеро» Прельжокажа вы позаимствовали у петербургского «Дягилев P.S.». Хотя Наталья Метелица, директор «дягилевцев», очень гордится тем, что именно она подвигла Прельжокажа на эту полнометражную постановку.
—Я ее поздравляю. Но приезда в Москву захотела компания, и мы честно показываем «Лебединое» после Петербурга. Зато и в Москве смогут увидеть эту замечательную работу. И с московскими фестивалями мы стараемся координировать свои действия — не назначать пресс-конференции в одно время, не повторять программы. Разве что «Контекст» — фестиваль молодой, задиристый, держится особняком.
И еще надо отметить, что мы фестиваль некоммерческий. Не только прокатываем готовые спектакли, но и создаем новые проекты. В этом году у нас мировая премьера: с костромской компанией «Инновационный театр балета» хореограф Омар Ражех сделал спектакль «Союз». Не в смысле СССР, а в смысле наших контактов с космосом. Эта работа вдохновлена, как ни странно, городом Калугой, точнее — личностью Циолковского. Хореографа мы нашли в Ливане, одну его работу представляли в 2019 году, а этот проект поддержал Французский культурный центр. Там же, в Калуге, пройдет большая — на десять дней — лаборатория хореографов с участием Хофеша Шехтера. А в Большом театре пройдет международная конференция «Танцевальное образование — вызовы современности». Собираются иностранные специалисты, сейчас у нас уже 20 заявок из русских школ.
— Наверное, кроме МГАХ и Академии Вагановой?
— Зато большой энтузиазм проявила Академия Эйфмана, многие институты культуры, где в основном и преподают современный танец.
— Вы утверждаете, что DanceInversion — фестиваль некоммерческий. Сколько же стоят у вас билеты?
— Максимум 6 тыс. руб.— это спектакли на Новой сцене Большого. В среднем — 3500 руб. А если малая сцена и спектакль на час, то и вовсе 1500 руб. Сами видите, это самые демократичные цены, которые можно представить. Сравните хотя бы с московскими драматическими театрами.
— А где продаете билеты? На сайте?
— Сайт у нас на реконструкции. Билеты мы продаем в кассах тех театров, где идет конкретный спектакль. Открываем продажу примерно за месяц до выступления. Билеты на Театр Майнца начали продавать 20 августа. И за два дня их не стало. Ничего удивительного: сейчас еще действует правило прошлого сезона — рассадка 50%.
— Как вы совмещаете фестивальную деятельность с основной работой в театре? В чем вообще заключаются ваши обязанности начальника отдела перспективного планирования и спецпроектов?
— Все, что происходит до того, как проект постановки переходит в стадию реализации, моя переговорная компетенция. При таком генеральном директоре, как Урин, можно работать только в команде. У нас триумвират — музыкальный руководитель театра, генеральный директор и я. Туган Сохиев (музыкальный руководитель Большого театра.— “Ъ”) выражает свои пожелания, особенно по названиям и дирижерам, но при этом знает, что варианты постановочных команд — наша прерогатива. Это нормально: во всем мире музыкальные руководители занимаются прежде всего музыкальной стороной. Поиски режиссеров и переговоры с ними — это сложнейшая работа дипломата. За новые постановки отвечают в основном интенданты и директора театров. Как это делал, например, Стефан Лисснер в Парижской опере, а до него — Жерар Мортье.
— И до какого сезона все уже распланировано?
— Оперные проекты — до 2026 года. Я координирую их с половиной мира. Вот в этом сезоне, например, пойдет «Хованщина» Саймона Макберни — нужны два-три состава, огромная международная команда, множество приглашенных артистов. И каждый шаг, каждый контракт нужно согласовать с гендиректором. Всем кажется, что у нас много денег. Но театр же не шикует, все должно быть обосновано, проверено-перепроверено, все подотчетно. Кстати, на «Хованщину» уже выстроилась очередь из партнеров — Ковент-Гарден, Метрополитен-опера, все ее хотят, я координирую связи с ними и со всеми подразделениями театра. А сейчас мы завершаем сложнейшую работу по созданию абсолютно новой оперы, специально для Большого театра. Она будет поставлена в 2023 году. Название говорить не стану, это прерогатива генерального директора — он в апреле по традиции объявляет планы Большого на следующий сезон.
— А что в балете?
— Балетные планы только до весны 2023 года. Сейчас, к сожалению, из-за болезни Кристофера Уилдона (он тоже попал в ковид) откладывается его премьера в 2022 году. А ведь это тоже эксклюзивная постановка — композитор специально музыку пишет, художник работает… Сейчас обсуждаем новые сроки. Контракты, логистика, сведение дат, время и количество репетиций — адская, ювелирная работа.
— В балете у вас тоже триумвират: худрук Вазиев, Урин и вы?
— Да, в сущности. В театр обращается много хореографов с предложениями, я передаю их на рассмотрение Вазиеву. Фестиваль тоже дает большие возможности для новых знакомств — пользуюсь случаем и представляю ему хореографов.
— А если Вазиев скажет: «Не хочу выбирать, хочу своего хореографа»?
— И он имеет основания, он опытный руководитель. Я рада, что Вазиев возглавляет балет Большого театра, это безумно полезно, нужно и прекрасно, он потрясающий профессионал и трудяга — не вылезает из театра. Однако классика классикой, но важно, чтобы люди не думали, что балет Большого может танцевать только «Баядерку» и «Лебединое». Вазиев считает, что хореографы должны ставить новые балеты специально для Большого. Это его условие в переговорах с хореографами. Кстати, наблюдение из моего опыта работы: сегодня в мире большие театры преимущественно возглавляют артисты, а не хореографы. Поэтому в планировании, в создании репертуара заметны проблемы. Часто балетное прошлое худруков не отпускает. Они тащат в репертуар то, что сами хотели бы танцевать.
— Не согласна: хореографы опаснее. Они обычно ставят собственные балеты, превращая государственные театры в авторские компании. А ведь таких плодовитых и талантливых, как Ноймайер, в мире больше нет. И в результате труппы увядают. Так что, по мне, уж лучше бывшие артисты. Но вот у вас в афише идет программа одноактовок, придуманная Вазиевым,— «Четыре персонажа в поисках сюжета». Там два балета получились удачными, а два — нет. Почему театр не заменит их хорошими? Ведь одноактовки ценны еще и тем, что из них можно формировать разные программы. Дягилев всегда так делал.
— Это ваше мнение… А зрители привыкли ходить именно на эту программу. Если ее изменить, они почувствуют себя обманутыми. Дягилев исходил из того, что успешные балеты из его коллекции подстрахуют от рисков в текущем сезоне. Чисто менеджерские штучки. У нас любое отдельное продление контрактов на показ одноактного балета (тем более многоактного) стоит немалых денег. Мне, например, очень жаль нашего голландского вечера — с «Симфонией псалмов» Килиана и балетом Ханса ван Манена: контракты не продлили. Зато запланировали полный вечер Пола Лайтфута и Соль Леон, в котором они должны были поставить новую вещь специально для Большого. Они любят работать с нашей труппой, Пол мне недавно сказал: «Ира, я всему миру говорю, что Большой сегодня лучше всех танцует и современную хореографию». Но проект из-за ковида вылетел из планов этой осени, и теперь нет точных сроков. Могу сказать: у нас в близких планах еще и Акрам Хан — его совершенно новая работа. Это тоже эксклюзив для Большого. Часовой одноактный спектакль. Отдельный вечер.
— У нас не привыкли ходить в Большой на час, это же не Париж.
— Ничего, привыкнут. Весь мир так смотрит. На Акрама пойдет публика, воспитанная фестивальными проектами. А она понимает, что по энергетической отдаче и эмоциональному воздействию плотность высказывания в современном балете не такая, как в классическом. К тому же мы должны думать и об артистах — не только об их реализации и занятости, но и об их здоровье. Ведь, по сути, у нас три оперные сцены и две балетные, которые надо наполнить текущим репертуаром, одновременно работая над новыми проектами. Та же «Чайка» — это такое было! Тоже писалась партитура, либретто, постановочные репетиции прерывались болезнью хореографа — Посохов же здесь тоже заболел ковидом.
— Театр регулярно обращается к Посохову из-за успеха его «Героя нашего времени» и «Нуреева»?
— Конечно. В данном случае понятно, что он, например...
—… очень подходит Большому театру.
— Очень! Он знает эту труппу, он ее чувствует, любит. И они его ждут. Его стиль, его размах, даже язык хореографический — как раз то, что нужно Большому. Более того, сегодня он редкая фигура на территории мировой хореографии — он делает большие сюжетные балеты. Ну как же Большому не работать с Посоховым? Мы и работаем. И с Алексеем Ратманским тоже.
— Как локдаун сказался на планах Большого?
— Честно говоря, у нас даже преимущество было: из-за того, что мировые театры не работали, все радостно ехали в Большой. Например, в сотрудничестве с Метрополитен-опера все шло по плану — «Саломею» мы показали первыми в прошлом сезоне, «Лоэнгрин» будет в этом. Режим показа этих постановок после Москвы поменял как раз Нью-Йорк. Мне жаль только одну копродукцию с Метрополитен, премьера должна была состояться этой осенью, но теперь перенесена на 2025-й. Из-за жесткого локдауна отменились только премьеры «Дон Жуана» и «Мастера и Маргариты». Но мы их перенесли на этот сезон.
— А вот зачем поручать двухактный балет «Мастер и Маргарита» Эдварду Клюгу, который неудачно, на мой взгляд, поставил у вас одноактного «Петрушку»?
— Клюга приглашают в Штутгарт, Гамбург… Для «Мастера» еще до пандемии была готова большая часть костюмов и декораций. А «Петрушка» Клюга — это скорее танцтеатр, который существует везде в мире и вправе быть и у нас. Если мы не поактерствуем, не походим по разным тропам, то забуксуем. Надо пробовать. Возможно, проваливаться. Или не проваливаться. Это и есть настоящий театр. Так и рождается новое. Вот Анатолий Геннадьевич Иксанов (экс-гендиректор Большого.— “Ъ”) любил Лермонтова и очень хотел отпраздновать его юбилей. В результате родился «Герой нашего времени», первый балет Серебренникова—Посохова—Демуцкого. Давайте посмотрим, что с «Мастером и Маргаритой» получится.
— А как вы относитесь к переносу готовых балетов на сцену Большого?
— Прекрасно. Главное — выбор. Чем плохо, что в Большом театре после Ковент-Гардена появилась «Зимняя сказка» Уилдона? Большой красивый спектакль, много ролей и танцев, Шекспир…
— Вам спускают сверху план-задание? Ну столько-то новых опер в год, столько-то балетов, одноактных, многоактных?
— Нет. Есть госзадание по количеству спектаклей в сезон. По плану, без Камерной сцены имени Покровского, у нас более 500 прокатов в год, оперных и балетных спектаклей на двух сценах. Для сравнения: в Парижской опере, где тоже две сцены, план — 360 спектаклей. А уж количество премьер, что придумаем, сколько поставим — это инициатива театра.
— При заполняемости зала на 50% не очень-то заработаешь.
— Нет, почему, даже эти 50% позволяют зарабатывать. Если зрители приходят. Хотя, конечно, театр сегодня много теряет в доходах. В Большом 62% бюджета — государственные деньги. В советское время, кстати, соотношение было повыше: 70% государственных денег и 30% от кассы. А, например, та же Лионская опера получает от государства 80%. Ну а как? Ни оперу, ни балет (если брать серьезные классические произведения, большие, густонаселенные) никакими билетами никогда нигде не покроешь. А у нас 30% от кассы, это очень высокие показатели. И очень высокая посещаемость: 97%, учитывая все сцены. Поэтому не надо говорить: «Ой, да в Большой люди на люстру смотреть ходят!»