Хорошо усвоенный ад

Как менялся образ Данте на протяжении семи веков

В сентябре этого года мир отметил 700-летие со дня смерти Данте Алигьери, первого Поэта новоевропейской культуры, автора одного из краеугольных произведений западного литературного канона — «Божественной комедии». Все эти семь веков искусство и литература ведут с Данте нескончаемый диалог. Тон этого диалога то и дело меняется, тематика меняется тоже, зато остается неизменным жадный интерес к одной-единственной части дантовского мироздания.

Текст: Сергей Ходнев

Доменико ди Микелино. «Данте и его комедия», фреска в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре, Флоренция, 1465

Доменико ди Микелино. «Данте и его комедия», фреска в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре, Флоренция, 1465

Фото: © Luisa Ricciarini / leemage via AFP

Доменико ди Микелино. «Данте и его комедия», фреска в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре, Флоренция, 1465

Фото: © Luisa Ricciarini / leemage via AFP


Икона Данте

Данте — не только в переносном смысле икона. Старинные «иконописные подлинники» (то есть справочники для иконописцев, учившие, как писать того или иного святого) уверенно сообщали, что, например, Николай Чудотворец «сед, брада невелика, курчевата, на плеши мало кудерцов» — только так его надлежало изображать. Относительно Алигьери тоже есть настолько въевшиеся в наш визуальный опыт портретные приметы, что при словах «образ Данте» мы сейчас представляем себе не строчки поэмы, не филологические тома, а именно что конкретное и узнаваемое лицо.

В профиль — орлиный нос, глубокая переносица, тяжелые веки, выдающаяся нижняя челюсть, гордый подбородок (портрет кисти Боттичелли). То же самое лицо, впрочем, мы запросто можем вообразить с насупленными бровями и поджатыми губами («Диспута» Рафаэля), а можем — с заинтересованно-пристальным взглядом и с полуулыбкой (фреска Андреа дель Кастаньо). Образ дополняет красная долгополая «тога» и красный же капюшон-колпак, на который живописцы Возрождения норовили возложить еще и лавровый венок.

Это феноменально любопытная вещь. Из людей позднего Средневековья нет больше никого, чьи черты казались бы нам до такой степени знакомыми — знакомыми накрепко, почти интимно, так, как если бы это был, например, прадедушка, которого мы не застали, но зато фотографий его сохранился целый сундучок. Пусть перечисленные выше изображения созданы спустя многие десятилетия после смерти Данте, но ведь была же и традиция: все принимают к сведению, что первый из его сохранившихся портретов — приписываемая Джотто фреска в нынешнем флорентийском дворце Барджелло — почти прижизненный, как известно. А это как будто бы дорогого стоит.

Если начистоту — не стоит. На фреске Джотто, например, очертания подбородка совсем не те, что у Боттичелли. На еще более ранней анонимной фреске во флорентийском палаццо деи Джудичи, которую с недавних пор стали считать самым-самым первым портретом поэта, нет и орлиного носа. Ответ на это готов: живописцы Треченто вообще не были увлечены идеей портретного сходства в нашем понимании, а вот Боккаччо же писал черным по белому: «Лицо у него было продолговатое и смуглое, нос орлиный, глаза довольно большие, челюсти крупные, нижняя губа выдавалась вперед». Но Боккаччо, во-первых, Данте не видал, ему было восемь лет, когда тот умер; во-вторых, описание Боккаччо дважды настойчиво упоминает бороду (курчавую притом) — что совсем уж идет вразрез с установившейся в XV веке иконографией. Но она сильнее: ее гипнозу мы не сопротивляемся и сейчас.

Иконография эта оказалась невероятно устойчивой — попробуйте найти за все эти 700 лет хотя бы одного бородатого Данте. Бесчисленные живописцы изображали его в, общем-то, таким же, каким он написан, например, на знаменитой фреске Доменико ди Микелино (1465) в Санта-Мария-дель-Фьоре. Помимо живописной манеры менялся разве что цвет одежд. Так, Бронзино («Данте, созерцающий чистилище», 1530) сохранил традиционный красный цвет. У Бугро («Данте и Вергилий в аду», 1850) поэт, с ужасом созерцающий муки графа Уголино и его сыновей, тоже в красном. Как и на нескольких картинах Данте Габриела Россетти. Зато у Делакруа на этапной для европейской живописной дантианы «Ладье Данте» — в темно-зеленом. Но это мелочи, тем более что и красный, и зеленый равно перекликаются с цветовой символикой «Божественной комедии».

Найденное художниками Кватроченто суггестивное сочетание черт — «тень Данта с профилем орлиным» — тем успешнее проникало в массовое сознание, что поэт появлялся отнюдь не только в станковой и монументальной живописи. История рецепции Данте и его поэмы преломлялась еще и в графических иллюстрациях к «Божественной комедии». В XVI столетии ее иллюстрировал маньерист Федерико Цуккари, в начале XIX ее мистической образностью упивался Блейк, макабрической образностью — Фюсли; в ХХ веке самый престижный заказ на цикл иллюстраций (к 700-летию со дня рождения Алигьери) получил Сальвадор Дали, вдоволь поигравшийся с опытами чуть ли не всех своих предшественников на этом поприще.

Вершин, впрочем, в этой истории две. Первая — Сандро Боттичелли: он, боготворивший Данте и глубоко изучивший «Комедию», сначала создал эскизы иллюстраций для печатного издания 1481 года (увы, награвированных довольно неловко). А потом по заказу Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, родственника Лоренцо Великолепного, начал работу над роскошной рукописной версией поэмы. Труд этот закончен не был, но даже незавершенные рисунки — шедевр не только графики, но и рефлексии о поэтике «Божественной комедии». А созданное для этой рукописи скрупулезное изображение воронкообразной «преисподней в разрезе» со всеми ее концентрически уменьшающимися кругами превратилось в своего рода наглядное пособие по изучению географии дантовского ада.

Вершина вторая — Гюстав Доре. Полторы сотни его гравюр к «Божественной комедии» (1861, 1868) подытожили осмысление Данте художниками романтизма, пусть и не всегда выигрышно: слащавые иллюстрации к «Раю» отчаянно пусты и невыразительны как на подбор. И все же успех цикла Доре был тотальным. На долгие десятилетия он превратился в канонически-типовую изобразительную версию «Комедии» (особенно «Ада», конечно), сопровождавшую ее парадные издания на самых разных языках.

Немыслимое количество всей этой живописи и графики вроде бы очень понятно: Данте — «верховный Поэт», sommo Poeta, его «Комедия» — одно из ключевых для европейской цивилизации произведений. Но легко заметить, что хронология тут очень неравномерна. Это другие ключевые опусы вроде «Илиады» охотно иллюстрировали везде и всегда. В случае с Данте он сам и его поэма взысканы вниманием художников в XV веке, в XVI — а потом провал. После которого опять начинается бурный взлет — уже в XIX столетии. Почему так вышло?

Культ Данте

На самом-то деле не было монолитного, универсального, неизменного на протяжении всех этих семи веков культа Данте. Перипетии этого культа — не просто очень показательный образец меняющейся литературной репутации, хотя и это важно. Классическое представление о литераторе как моральном авторитете, пророке, созерцателе и судии, поэте, который «больше чем поэт», именно от Данте, по сути, берет отсчет. Но Данте случалось быть и примером совсем другого: был авторитет — и нет его, остались только досада и непонимание: и что раньше в этом авторитете могли находить?

Сначала, конечно, было безраздельное благоговение. Поэма ходила во множестве списков, простые души, неспособные разделить исторического Данте Алигьери и лирического героя «Комедии», всерьез верили, что поэт при жизни совершил свое путешествие по потустороннему миру. Души менее простые изучали и комментировали поэму, но этого казалось недостаточно: уже в XIV столетии появились публичные институции, которые за казенный счет объясняли и толковали всем желающим «Комедию», словно Писание на богословских факультетах (первую такую «кафедру» учредил Боккаччо во Флоренции). Сто лет спустя поэма уже переведена на латынь и испанский, чуть позже, в XVI веке — на французский.

Но даже и в эти первоначальные три века безусловной славы сама психология восприятия Данте неуловимо меняется. Боккаччо пишет о нем почтительно, но с ровным радостным умилением. Совсем другое дело Микеланджело, изучавший Данте всю жизнь — и так основательно, что его вынужден был признать глубоким дантоведом даже ненавидевший его Леонардо (сам, похоже, довольно равнодушно относившийся и к «Божественной комедии», и к ее автору). Буонарроти тоже куда как почтителен, вплоть до того, что отсылками именно к дантовскому аду уснащает свой «Страшный суд». И все же Данте для него уже не мирный светоч, а прежде всего фигура трагическая, гордый страдалец, отвергнутый родиной и непонятый толпой. «…Не нужны / Озлобленной толпе его созданья,— / Ведь для нее и высший гений мал»,— писал Микеланджело. И еще: «Так совершенству низость мстит от века, / Один пример из тех, которых — море! / Как нет подлей изгнания его, / Так мир не знал и выше человека». Все это наверняка продиктовано еще и биографией самого Буонарроти, его собственным душевным складом и его религиозностью, но не важно; микеланджеловское «будь я, как он!» — не только горделивость, это еще удивительная форма вживания в общеизвестный классический текст, острое чувство персонального контакта с его автором, совершенно непонятное для Средневековья, но зато очень понятное для нас сегодня.

Этот-то контакт совершенно пропадает в XVIII столетии. «Божественная комедия», знакомство с которой считалось обязательным для каждого интеллектуала, поэма, уже успевшая было оказать влияние на национальные литературы далеко за пределами Италии, внезапно оказалась слишком «готической». Варварской, иррациональной, мракобесной. В 1750-е поэт-иезуит Саверио Беттинелли готов признать за Данте благородство души и богатство фантазии, но категорически отказывает «Комедии» в божественности: высокий предмет требует ясности, гармоничности, естественности — а тут ни вкуса, ни стиля, ни стройности. Беттинелли, положим, за пределами Италии вряд ли читали очень многие. Зато все читали Вольтера — который даже перевел несколько фрагментов «Комедии», но, по сути, только для того, чтобы обсмеять их, снабдив убийственными комментариями. Ариосто и Тассо — вот это действительно великие эпические поэты, а Данте — недоразумение. Счастье еще, что эту безвкусицу никто в Европе уже не читает, писал Вольтер в «Философских письмах».

И вдруг все опять меняется — примерно тогда же, когда к Данте обращаются Блейк и Фюсли. Романтики увидели в поэте своего прародителя. Мол, сначала свет свободной народной поэзии забрезжил в стихах трубадуров Прованса, потом он почил на Алигьери — и тот совершил великий переворот: сокрушил господство латыни, упразднил рабское подражание античным формам.

В самом деле: Данте, при всей его неподъемной учености и при догматичности его картины мира, в то же самое время предельно свободен и субъективен — иначе и не было бы дерзкой детальности этого путешествия от врат ада к эмпирею. Что до готичности, то это в первой половине XIX века, понятно, аттестация крайне заманчивая, как и сама фантасмагоричность образов поэмы и та изломанность, которая так печалила теоретиков Просвещения. Расчувствованная еще Микеланджело фигура несчастного гения-одиночки тоже не могла романтическому сознанию не импонировать. Патриотизм Данте в эпоху национального пробуждения воспринимался еще как остро и восторженно. Словом, каждое лыко тут было в строку.

С одной стороны — вневременной гений, с другой — вершина Средневековья, воплощение его загадочной прелести и мистического сознания. Таким Данте будут любить и позже: он — важнейший культурный герой для прерафаэлитов, назорейцев и им подобных. Он же — драгоценный учитель для символистов, и европейских, и русских. Для XIX века он остался автором не «Новой жизни», не «Пира», не «Монархии», а «Божественной комедии» — и только ее. Поэму переводят на все новые языки, порождая споры о принципах художественного перевода, остающиеся во многом актуальными до сих пор. Отдельные образы и подсюжеты «Комедии» постепенно просачиваются из элитарной культуры в массовую, и тут уж совершенно неважно, что одновременно Данте становится предметом все более фундаментальных историко-филологических исследований. Ни Тассо, ни Ариосто не снилась такая всесторонняя апроприация в буржуазном обществе. Которое, помимо литературных перепевов дантовских мотивов и их живописной интерпретации, открыло и еще один уровень их постижения — звуковой, музыкальный.

Звук Данте

Строго говоря, композиторы к Данте спорадически обращались давно. Ренессансные мадригалисты предпочитали Петрарку и его последователей, но, например, у Луки Маренцио есть и мадригалы на тексты дантовских сонетов. Замечательнее, впрочем, другое. «Божественная комедия» — не «Освобожденный Иерусалим» и не «Неистовый Роланд», в ней нету увлекательных историй со счастливым концом и с потенциалом превращения в благонравно-развлекательное зрелище. И тем не менее едва-едва появилась опера, как и в ней проступил дантовский след.

Не на уровне сюжетов, правда, а на уровне образности. В «Орфее» Клаудио Монтеверди (1608) главного героя, спускающегося в преисподнюю, сопровождает Надежда. Но когда они вдвоем оказываются у врат ада (ада, заметим, языческого — царства Плутона), Надежда грустно говорит Орфею: вот тут нам придется расстаться, видишь, тут у порога написано: «Lasciate omai Speranza voi ch’entrate». Ну и речь Орфея перед Хароном либреттист монтевердиевской оперы Алессандро Стриджо примечательным образом выписал вполне дантовскими терцинами.

Дальше опять зияние: ни зрелое барокко, ни классицизм интересоваться Данте не собирались — тут все ровно так же, как и с литературой. Зато для романтиков именно Данте оказался, во-первых, приоритетным литературным материалом для совершенно революционной вещи. Откликаться на вокальный текст чисто музыкальными фигурами, иллюстрировавшими эмоции, прекрасно умели еще композиторы барокко, но это умение из живой практики давно превратилось в шифр с потерянным ключом. Высший пилотаж романтической музыки — создать не в вокальном, а «чистом», инструментальном произведении художественную импрессию, отображение сюжетной ситуации из того или иного произведения, и чем отчаяннее эта ситуация, тем лучше. А что же может быть отчаяннее во всей мировой литературе, чем вечное, неизбывное страдание грешников, которое Данте показывает с таким человеческим спектром чувств — ужас, любопытство, сострадание, праведное злорадство?

Ференц Лист еще в 1837-м начал работать на фортепианной сонатой-фантазией, красноречиво озаглавленной потом «По прочтении Данте». Получалось, что великий эксцентрик-виртуоз (до старости, кстати, гордившийся своим портретным сходством с тем условным образом Алигьери, о котором было сказано), прочитав Данте, вынес к слушателю в данном случае один-единственный сюжет — историю Паоло и Франчески. Это был отнюдь не последний казус: к истории роковых любовников еще не раз обращалась и симфоническая музыка («Франческа да Римини» Чайковского), и музыка оперная. Уже в начале ХХ века появится сразу несколько оперных решений этого сюжета. В 1914-м Риккардо Дзандонаи пишет на либретто д’Аннунцио свою «Франческу да Римини», но еще раньше, в 1905-м, появляется одноименная опера Рахманинова — где и сам Данте наконец становится оперным героем. Эпизодическим, правда: пролог оперы, надлежащим образом демонстрируя вихри и стоны второго адского круга, выводит на сцену и самого поэта, и Вергилия.

Во-вторых, здесь и там возникали намерения создать что-то последовательное, ослепительное и грандиозное, осмысляя «Комедию» во всей ее целости. Это было бы очень в духе занебесных дерзаний романтического ума, но увы: материал так никому и не дался. Тот же Лист уже в 1850-х задумал трехчастную «Данте-симфонию» с хором, где все три кантики получили бы полновесное музыкальное (даже музыкально-драматическое отчасти) воплощение. Композитор воображал что-то вроде мультимедийного шоу — исполнение симфонии должны были сопровождать проекции неких картинок к «Божественной комедии» при помощи волшебного фонаря и театральная машинерия, призванная изображать бури и громы. Но получились только две части, крайне выборочно откликающиеся на тематические устремления поэмы; писать «Рай» Листа отговорил Вагнер, убежденный, что последняя кантика — самая слабая, самая бедная на вдохновляющие по меркам современного композитора предметы, да и не стоит в передовом XIX столетии автору из плоти и крови воспарять в схоластическо-трансцендентные сферы.

Много лет спустя амбициозный Пуччини задумал свой собственный оперный триптих по мотивам «Божественной комедии» — и получился даже еще менее очевидный результат. Из трех опер с «Божественной комедией» напрямую соотносима только одна, «Джанни Скикки». При этом, хотя история флорентийского прохиндея позаимствована из «Ада» (а точнее, из анонимного комментария XIV века — в самой поэме не описываются события, приведшие Скикки в преисподнюю), это лирическая комедия, в которой инфернальность не возникает даже на горизонте.

Сейчас идея освоить «Божественную комедию» в монументальной и традиционной музыкальной форме может показаться совсем экзотической — но это ничуть не мешало композиторам последних двух десятилетий здесь и там апеллировать к дантовскому творчеству. Отвлекаются от «Комедии» они очень редко. Ну вот Владимир Мартынов создал оперу «Vita nuova», написав вместе с Эдуардом Бояковым либретто по «Новой жизни» (кажется, это всего лишь второй случай — первым в 1902 году стала оратория «Новая жизнь» Эрманно Вольфа-Феррари). В основном же, как и в позапрошлом столетии, композиторов показательно интересует даже не просто «Божественная комедия», а именно «Ад» — вплоть до оперы Лучии Ронкетти «Inferno», мировая премьера которой прошла во Франкфурте совсем недавно, в июне текущего года.

Дерзость Данте

Не то чтобы до Данте не было развернутых текстов об аде, даже и в формате травелога. Само Писание, как мы помним, ограничивается на этот счет общими фразами — геенна огненная, плач и скрежет зубов, червь их не умрет, и огонь их не угаснет. Средневековая мысль довольно рано пришла к потребности в дефинициях и градации, к ощущению, что каждому греху, например, должны соответствовать специальное наказание или специальная зона. Так секторы для блудников и ростовщиков, убийц и неверных проникают в иконографию Страшного суда — и заодно в литературу «видений» и «хождений», то есть богооткровенных рассказов о загробном мире, каким его сподобились увидеть отдельные праведники: на них в огромной степени ориентировался и Данте. В этих описаниях есть и рай (а кое-где и чистилище), но его картины обычно грешат изрядной схематичностью — воображать на языческий манер обитель праведных как страну сытных пиров и прочих удовольствий авторы не решались и вообще пасовали перед решительной констатацией: «не видел того глаз, не слышало ухо, и не приходило то на сердце человеку, что приготовил Бог любящим Его». В сочетании с атмосферой мистического подъема и эта схематичность могла бы производить впечатление, но авторы тех описаний все-таки не были поэтами и мистиками неоплатонического склада, и преисподняя у них в смысле зловеще-назидательного накала обычно выигрывала вчистую. Вот там-то как раз невольно разыгрывалась чувственная фантазия, забывшая, что речь идет о наказании бестелесных сущностей: «Спускалось на эту доску множество несчастнейших душ, и там они сжигались, пока наподобие жира, поджариваемого на сковороде, не растоплялись окончательно и, что хуже всего, не проливались сквозь означенную доску, как воск просачивается сквозь сукно, и возвращались к мучениям на горящих угольях» (это из «Видения Тнугдала», которое появилось где-то полутора веками раньше «Комедии»).

Томас Манн рассказывал, что машинистка, перепечатывавшая рукопись «Иосифа и его братьев», вручила ему чистовик со словами: «Так вот как оно все было на самом деле!» Ад Данте, в отличие от простодушно-нравоучительных картинок, тоже вызывает мучительное ощущение примерно в этом духе. Безукоризненно продуманный топографически антимир, объемная дистопия, злая карикатура на истинное бытие, где, например, в виде раблезианской пародии на ангельский трубный глас бесы «трубу изображают из зада»,— но все это по праву: «Был правдою мой зодчий вдохновлен; / Я высшей силой, полнотой всезнанья / И первою любовью сотворен». Космос с прихотливой игрой ландшафтов, отчетливая череда страшных пейзажей, свод всего, что душа образованного человека начала XIV века явно или подсознательно ассоциировала с преисподней — включая органично встроившихся в эту картину монстров и божеств греко-римского Гадеса. Но главнее всего другое: человеческое измерение всех этих «отверженных селений».

В старых видениях описателю при виде того, как именно мучаются такие-то, такие-то и еще такие-то грешники, полагалось испытывать отвращение и страх за свою собственную участь, не взирая на лица, и в этой обобщенности есть декоративно-ритуальный привкус. Данте переполняет свой «Ад» чувством конкретным и персонализированным: мы видим, как он робеет и изумляется, увлекается и столбенеет, горюет и терзается, и нам совершенно не нужны тонкости доктрины посмертного воздаяния, чтобы мы всякий раз проходили через эти реакции вместе с ним, воспринимая их как живую и естественную эмоциональную данность.

Но еще более дерзко то, что он населяет свои девять кругов не абстрактными безликими страдальцами, как это предполагала бы рядовая готическая образность. В преисподней мучатся исторические персонажи, графы, папы, короли, прелаты, политики, ученые, да просто знакомцы — друзья и недруги, при случае живо обсуждающие и товарищей по вечному страданию, и те земные коллизии, которые они покинули навсегда. Погибшей душе вроде бы и не положено взывать к сочувствию (что толку? ад — не чистилище, «хотящие перейти отсюда к вам не могут, также и оттуда к нам не переходят»), но вспомните, сколько художественных умов увлекались сочувствием хотя бы к тем же Паоло и Франческе. Данте примеряет роль высшего Судии, делает то, что в определенной оптике его самого обрекало бы на страшную кару как кощунника, и это само по себе тоже создает дополнительное напряжение, которое мы в «Аде» ощущаем, даже если его не сознаем.

Сознательные старания ума для раппорта с дантовской инфернальной фантасмагорией вообще не обязательны. Это нормально: Данте и сам имел в виду, что его «Комедия», как и Писание, предполагает разные уровни постижения и толкования, от Realkommentarium’а до высокой аллегорезы. Но все же есть среди этих уровней один, программно для него чрезвычайно важный. На этом уровне «Комедия» — великий, единственный в своем роде политический памфлет, где досада на растленность и гордыню папства сочетается с мечтой об универсальной светской империи, новой Pax Romana, которая бы, как встарь, промыслительно собрала бы в единое царство не только Италию, но и весь земной круг. Именно об этом те величавые диатрибы, пророчества и ребусы, которые рассыпаны по «Аду». В том, какие посмертные воздаяния Данте раздает великим историческим персонам, и так-то много волюнтаризма: да, язычник Вергилий у него обретается в преисподнем Лимбе, но язычники Катон и Стаций — в чистилище, а гонитель христиан Траян — и вовсе в раю. Но это еще и волюнтаризм со страстной политической подкладкой — иные, как профессор-карбонарий Габриэле Россетти (отец куда больше нам знакомого Данте Габриела Россетти), доказывали даже, что и Беатриче — аллегория благодетельной имперской идеи, которая должна преобразить человечество.

Сумма Данте

При всей многослойности, Данте идеально цельный автор — даже сложно сказать, с кем его в этом смысле можно сопоставить. В сущности, все дошедшие до нас его произведения (их совсем не мало), от юношеских вещей до последних строк поэмы, буквально прорастают друг в друга. И «Новая жизнь», и «О народном красноречии», и «Монархия» — все это вроде бы создания разноприродные, совершенно автономные по значимости, и тем не менее все они в конце концов сходятся в фокусе «Комедии». «Новая жизнь» — земная предыстория небесной Беатриче, «О народном красноречии» и «Пир» — обоснования «народного» языка поэмы, «Монархия» — пояснение ее общественно-политической тенденции. И устройство «Божественной комедии» тоже вытекает из этой цельности, это не череда видений, а путь, маршрут которого (как и его необходимость) не подразумевает вариантов: он единственный, потому что он всеобъемлющ. Это вроде бы совершенно очевидно, и все же именно дантовская целостность, пожалуй, востребована в исторической перспективе менее всего.

В литературе, конечно, ее пытались нащупать. Бальзак тоже грезил об универсальности, задумывая то, что получило — с кристально ясной притязательностью — название «Человеческой комедии». Кое-кто сознательно использовал структурную логику «Комедии», давая при этом понять, что это не просто формальный прием. Камерный, но показательный и состоявшийся пример — «Рождественская песнь» Диккенса, где метаморфоза Скруджа воспроизводит путешествие Данте, а три духа соответствуют трем кантикам. Пример грандиозный и показательный, но несостоявшийся — «Мертвые души», где, как это бывало не раз и не два, все ограничилось «Адом», «слепой глубиной».

И кажется, что модернизм тут должен был быть более удачлив — подобно тому, как только к закату XIX века наконец-то возникает чувство художественной актуальности «Рая» с его трудными абстракциями, с высоким старанием говорить о неизъяснимом, не пытаясь изъяснить его: «О, если б слово мысль мою вмещало,— / Хоть перед тем, что взор увидел мой, / Мысль такова, что мало молвить: „Мало"!» Но удачливость эта не всеобщая. «Дублинцы», «Портрет художника в юности», «Улисс» буквально нашпигованы отсылками к образности «Комедии» и ее структуре; более того, один литературовед провозгласил как-то, что все англоязычные писатели-модернисты так или иначе пытались создать свою «Комедию», «Комедию» ХХ века. Можно ли сказать то же самое об опыте русской прозы? Едва ли — даже при том, что на поверхности лежит случай «Москвы—Петушков»: вот уж кто боготворил Данте не меньше, чем Джойс, так это Венедикт Ерофеев. Не поминать же в этом контексте всерьез «В круге первом» («Вы спрашиваете, что такое шарашка? Шарашку придумал, если хотите, Данте»).

Уж что точно не могло прийти в голову романтикам — что Данте в ХХ веке все-таки выйдет во внехудожественную плоскость, что «Божественную комедию» станут воспринимать как терапевтическую метафору. Случилось это благодаря Роберто Ассаджоли (1888–1974), основоположнику психосинтеза, который учил, что «Комедия» и есть идеальное описание не какого-то расплывчатого духовного пути, а человеческой индивидуации. «Ад» — «исследование низшего бессознательного», «Чистилище» — «постепенное поднятие уровня сознания посредством активных техник», «Рай» — «разные стадии сверхсознательного познания». И даже не скажешь, что это использование поэмы не по назначению. В конце концов, в знаменитом письме к «Великому Псу», веронскому тирану Кангранде делла Скала, Данте, «оставив всякие тонкости изысканий», отчеканил: цель «Комедии» — «вырвать живущих в этой жизни из состояния бедствия и привести к состоянию счастья».

И все же чем массовее рецепция Данте, тем более это состояние счастья выглядит, как говорил Феофан Прокопович, «многобедным». Последние лет тридцать породили, например, невиданные сонмы детективов разной степени бульварности, где загадки крутятся вокруг «шифров» и «кодов» дантовской «Комедии» — иногда с известным изяществом, как в «Дантовом клубе» Мэттью Перла, 2003), иногда ухарски («Инферно» Дэна Брауна, 2013). Или и вовсе вокруг персоны самого поэта, погруженного в самое что ни есть состояние бедствия и вынужденного расследовать зловещие преступления (как в цикле триллеров Джулио Леони). И первая кантика в этих обстоятельствах, естественно, стократ ценнее двух других.

Особняком стоит случай театра. В текущем столетии уже появилась полная театральная трилогия по «Божественной комедии» — классические «Ад», «Чистилище» и «Рай» Ромео Кастеллуччи. Все кантики как будто на месте, и все же это ни в коем разе не «театральное воплощение» поэмы, о каком мог бы размышлять Лист. На буквальном уровне Кастеллуччи не иллюстрирует ровным счетом ничего, у него свой способ чтения: «Читать, перечитывать, вбивать себе в голову и штудировать „Божественную комедию" — а потом все забыть». Остается очень личный набор образов и парадоксов, эхо одновременно и модернистской литературной дантианы, и листовского заголовка «по прочтении Данте».

Идея экранизации «Божественной комедии» кажется не менее отчаянной, чем идея ее оперной адаптации,— но факты и тут налицо: еще в 1911-м, на заре итальянского кино, появляется полнометражный фильм по Данте, и это опять «Ад», отрывисто-сюрреалистически показанный во всеоружии спецэффектов немого кинематографа. В 1989-м за Данте берется Питер Гринуэй — и опять экранизирует первые восемь песен «Ада» (а потом Рауль Руис в порядке сиквела освоит следующие шесть). Компьютерная игра по Данте — совсем причудливая идея, однако есть и такие. Славнее всего «Dante’s Inferno» (2010), где Данте, рыцарь-крестоносец, должен совершить свое хождение по мукам не ради чего иного, как спасения души Беатриче, похищенной Князем Тьмы.

Стоит ли удивляться, что в своем «Доме, который построил Джек» (2018) Ларс фон Триер тоже «уводит к погибшим поколеньям»: вместо дантова анабасиса у него катабасис, и в череде эстетски отрефлексированных злодейств серийного убийцы Джека постепенно проступает «Ад». Проступает нагляднее некуда и со всеми достопочтенными художественными коннотациями — вплоть до живой картины, воспроизводящей «Ладью Данте» Делакруа. Все как по писаному: говорит же нам Боккаччо, что почти изначально славилась «та часть его „Комедии", которую он озаглавил „Ад"». И что простодушная жительница Вероны, завидев Данте на улице, дескать, сказала: «Посмотрите, вон идет человек, который спускается в ад и возвращается оттуда, когда ему вздумается, и приносит вести о тех, кто там томится»,— на что другая бесхитростно ответила: «Ты говоришь истинную правду — взгляни, как у него курчавится борода и потемнело лицо от адского пламени и дыма». И что сам поэт (чем не счастье?) «улыбнулся, довольный таким мнением о себе, и прошел дальше».

Картина дня

Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...
Загрузка новости...