Чеховский фестиваль, отменивший часть весенней программы из-за карантинных ограничений, осенью берет реванш. В Театре имени Моссовета выступила «Компания Адити Мангалдас». Индийская труппа, справившая в этом году свой 30-й день рождения, представила «Жизнь», постановку своей основательницы, руководительницы и главной танцовщицы Адити Мангалдас, состоящую из двух частей — этнографической и современной. Рассказывает Татьяна Кузнецова.
На этнографическом «Празднике жизни» даже солидные танцовщицы казались статуэтками из сувенирной лавки
Фото: Юрий Мартьянов, Коммерсантъ / купить фото
На этнографическом «Празднике жизни» даже солидные танцовщицы казались статуэтками из сувенирной лавки
Фото: Юрий Мартьянов, Коммерсантъ / купить фото
«Жизнь» была порождена пандемией. Однако спектакль, основанный на древнейшем индийском танце катхак, идущий в сопровождении старинных барабанов (таблы и пакхаваджа), фисгармонии и живого голоса, не привязан ни к мировой заразе, ни к сегодняшнему дню. Хореограф, разделив его на две части («Праздник жизни» и «Прерванная жизнь»), стремилась постичь смысл жизни как таковой, выразить «неосязаемое» — чувства, образы, «абстракции движения, света, пространства, ритма и окружающей среды». Ее монологи на английском с рефреном «Я ищу возлюбленного в Неведомых Морях», разряжающие танцевальное действо, были призваны приобщить к поискам и зрителей, однако зрелище было слишком диковинным для погружения неофитов в высокую философию.
Катхак, знакомый нам в облегченной интерпретации современного британского хореографа Акрама Хана, в «Празднике жизни» предстал во всей своей классической живописности и трудноуловимой сложности. Учитывая, что классическому балету учат всего восемь лет (а парижане и вовсе шесть), надо, видимо, признать, что индийский танец гораздо изощреннее: почти все восемь артистов труппы учились этому искусству с малолетства, постигали его тонкости более десяти лет, многие окончили аспирантуру, имеют научные степени и звания. Однако на непросвещенный европейский взгляд танцовщики (особенно корпулентные танцовщицы-солистки) выглядели благодушными любителями: в массовых танцах работали не слишком синхронно, явно уставали к концу технических кульминаций, спин не держали, танцевальные фразы размазывали. Впрочем, дело свое знали: выстукивали-вышлепывали босыми стопами четко, быстро и долго, вращались (на месте и по кругу) стремительно и устойчиво, гибко плели руками растительные узоры.
Но на «Празднике жизни» героиня была одна — далеко не юная Адити Мангалдас, чье актерское и танцевальное мастерство заметно выделялось на общем фоне. Впрочем, и партия ее была несопоставима с прочими: дошедшие из глубин веков пантомимные диалоги с воображаемым партнером, богатые мимикой, жестикуляцией и сложной работой рук, где положение каждого пальца имеет смысловое значение, хореограф-танцовщица оставила исключительно для себя и исполняла их с живостью чрезвычайной.
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Фото: Коммерсантъ / Юрий Мартьянов / купить фото
Массовые же танцы, несмотря на всю их плановую зажигательность, казались несколько однообразными. Зато их количество позволило внимательно рассмотреть движения и признать правоту Карлоса Сауры, твердившего об общих, раджистанских, корнях фламенко и катхака. Действительно, в поворотах-пируэтах, игре кистей, общем движении руки вроде пионерского салюта, даже в выстукиваниях (даром что испанцы отбивают ритм каблуками, а индусы — босыми пятками и подушечками стопы, причем иногда доводят дробь до неслышного пианиссимо: звенят лишь бубенцы на щиколотках танцовщиков — и это, вероятно, считается высшим пилотажем) обнаружилось несомненное сходство.
В «Прерванной жизни» — серой, клубящейся дымом, разрезанной мастерски поставленным светом, делившим сцену то на конусы, то на квадраты,— тоже обнаружились нежданные находки. Оказалось, что живущая в Индии Адити Мангалдас и рожденный в Лондоне Акрам Хан примерно одинаково представляют современный танец. Нет, конечно, различия есть. Так, наивности первой части, в которой «человечество», двигаясь поперек сцены из кулисы в кулису, мужественно преодолевает мировой катаклизм, падая на колени и поднимаясь, прогибая и скручивая корпус, Акрам Хан себе бы не позволил. Однако уже второй фрагмент — впечатляющий монолог Мангалдас с минималистским началом (танцовщица-хореограф исполняет его, не вставая на ноги, работая только руками и корпусом с графической выразительностью, достойной первопроходцев немецкого экспрессионизма 1930-х) — напоминает о западном танце. А эффектная кульминация из неистовых вращений катхака, подкрепленная финалом, построенным на всплесках и плетениях рук, по-растительному гибких и по-человечески эмоциональных, просто кажется дальней родственницей монологов Акрама Хана. Когда же, в завершающей части триптиха, свои параллельные соло исполняют двое мужчин, разделенных вертикальной линией перкуссионистов (вооруженные барабанами-пакхаваджами, они сидят по центру сцены), сходство с хореографией британца становится очевидным: те же приемы, тот же отбор движений катхака, то же сочетание пантомимной образности и телесных эмоций. Вот и получается, что жизнь артистов, вскормленных древнейшим танцевальным искусством, одна — что в Лондоне, что в Дели.