Семья рискует головой

Зальцбургский фестиваль, продолжающий этим летом праздновать свое столетие, обратился к краеугольному произведению своих отцов-основателей — «Электре» Рихарда Штрауса на либретто Гуго фон Гофмансталя. Спектакль режиссера Кшиштофа Варликовского и дирижера Франца Вельзера-Мёста, поставленный на сцене Скального манежа еще в прошлом году, в стесненных пандемических обстоятельствах, в этом году идет наконец с полновесной юбилейной помпой — при полном зале и стоячих овациях. Из Зальцбурга — Сергей Ходнев.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Гуго фон Гофмансталь не только один из самых вдохновенных, но еще и один из самых педантичных либреттистов, которых только знала история оперы. В его, скажем, «Кавалере розы» ремарочные описания предполагаемых декораций — большие абзацы, где подробнейшим образом изложено, где должно быть окно, где дверь, где комод, где буфет. Пенять постановщикам за отступление от этих дотошных предписаний даже и среди буквоедов не очень принято, вдобавок «Электра» — вещь особая, документальное воссоздание быта гомеровской эпохи уж всяко интересовало Гофмансталя и Штрауса куда меньше, чем живость атмосферы века Марии-Терезии в «Кавалере розы». И все же Кшиштоф Варликовский, режиссер из тех, от кого этого можно было бы ждать совсем не в первую очередь, в огромном количестве случаев почтительно этим ремаркам следует.

Выходы, уходы, мизансцены — все по писаному. Юбилей ли (вместе с положенной долей ретроспекции) тому причиной или нет, но даже пудовые украшения царицы Клитемнестры (Таня Ариане Баумгартнер) напоминают аутфит, в котором Анна фон Мильденбург пела эту партию на венской премьере 1909 года. Конечно, это детали, а вообще-то в версии верной соратницы Варликовского, художницы Маргожаты Щесняк, златообильные Микены показаны без всякого археологического флера. Слева — модернистская стеклянная комната-аквариум, где обитают Клитемнестра и ее прислужницы. Справа — вытянутый бассейн и несколько обветшавшая общественная душевая. Но буква и тут соблюдена: бассейн оказывается тем самым водоемом, к которому в начале оперы собираются посплетничать злыдни-служанки.

В начале оперы, но не в начале спектакля — при всех этих вежливых буквализмах Варликовский на самом деле активно старается расшатать общепринятую иерархию персонажей самой жуткой из штраусовских опер. Его «Электру» открывает апология Клитемнестры, которая, подойдя к микрофону, произносит надрывный монолог (позаимствованный в общих чертах, кажется, из эсхиловой «Орестеи»): да, я убила его, убила своего мужа Агамемнона, зарубила топором и горжусь этим, потому что он был чудовище. Только после этого маэстро Вельзер-Мёст взмахивает палочкой, и начинается чудо — оглушительный оркестровый экспрессионизм у Венских филармоников звучит с невероятной и неожиданной созерцательностью, грацией, благородством и сновидческой глубиной.

Электра, раздавленная и искореженная тем убийством, в спектакле Варликовского — не грозное пугало, каким дочь Агамемнона и Клитемнестры оказывается в постановках оперы так часто. Она ребенок-переросток, вместо вретища разодетый в нарочито девочковое светлое платьице и красную кофточку. Тем страшнее ее судорожные жесты, дикая импульсивность и угрюмая одержимость местью за убитого отца, который периодически является ей молчаливой тенью,— но и они страшны скорее как тяжелый истерический припадок, нежели как высокая роковая обсессия. В этот образ искусно вписалась Аушрине Стундите, которой сложные психологические экзерциции и режиссерская требовательность отнюдь не в новинку (литовская певица пела и у Дмитрия Чернякова, и у Каликсто Биейто), и лирическая краска, которую она приносит в партию Электры,— тоже как будто бы из разряда стоящих находок. Проблема в том, что мощи, властности, силы в результате серьезно недостает и образу, и вокалу, на низах откровенно тусклому даже при всей дирижерской заботливости.

Зато посчастливилось второй царской дочери Хрисофемиде, которую поет Асмик Григорян. Певица, чья Саломея в свое время стала первостатейной зальцбургской сенсацией, вместе с режиссером сделала из кроткой Электриной сестры большую сложную роль, тем более неотразимую, что и спета ее Хрисофемида с образцовой объемностью, звонкостью и стабильностью. Мать, допустим, справедливо покарала отца, но совершенно лишилась затем чувства реальности и заставляет инфернальную старушку-наперсницу совершать над служанками кровавые ритуалы; брат Орест где-то пропал; сестра безумна; женский «двор», который задает тон в доме, откровенно удушлив. Хрисофемида в этих условиях выросла не в тихоню, а в стерву на каблуках-шпильках, которая явно умеет за себя постоять, но все-таки сохранила свое «я». Она прекрасно понимает, что еще чуть-чуть — и ее тоже накроет разлитое в воздухе мрачное сумасшествие; ее грезы о замужестве и детях — не слабость, а целительная попытка ухватиться за что-то живое и неотравленное; когда она молит Электру бросить все и бежать из этой могилы — это голос животной интуиции, природного разума, а не трусость.

Попытки эти, как и подобает, обречены. Долгожданный Орест (которого в этом году звучно и красиво поет Кристофер Мальтман) оказывается не героем-освободителем, а подавленным неврастеником в нелепом свитере, который так и не может совершить до конца то дело мести, на которое его вынуждают обстоятельства: своего отчима Эгисфа приходится убить Хрисофемиде. Злодеи наказаны, морок должен бы рассеяться — но Электра в миг этого торжества умирает в сладострастных конвульсиях, Орест убегает со сцены в зрительный зал, отчаянно отмахиваясь от незримых Эриний (чье присутствие символически обозначает видео на заднике — несметный рой жирных мух, слетающийся на кровавое пятно), и кровавая решимость Хрисофемиды, ради них пожертвовавшей всем на свете, оказывается, в сущности, никому не нужна. То, что Кшиштофу Варликовскому удалась разлитая в доме Атридов трупная атмосфера с патологически инцестуальными обертонами, едва ли сюрприз. Но, сместив центр тяжести, он при этом придал исступленной истории, рассказанной Штраусом и Гофмансталем, совсем не аттическую человеческую горечь.