Коротко

Новости

Подробно

В Париже устроили парад арлекинов

"Большой парад" — это выставка о художниках, в последние два века примерявших

Газета "Коммерсантъ" от , стр. 13


Весь мир не просто театр, но еще и цирк, и художник в нем, соответственно, клоун. С этой максимой организаторов выставки "Большой парад" в парижском Гран-пале тщетно пытался спорить специально для Ъ обозреватель "Домового" АЛЕКСЕЙ Ъ-МОКРОУСОВ.
       "Большой парад" — это выставка о художниках, в последние два века примерявших на себя маску шута и клоуна (в августе она переедет в Национальную галерею в Оттаве, чьи кураторы проект и готовили). Таковых набралось немало — от Джеймса Энсора до Пола Маккарти, от Пауля Клее до наших "классицистов" Яковлева и Шухаева. Есть здесь и фотографы, от Надара и Умбо до Лизетты Модел и Синди Шерман, и мастера видеоарта, и кинематографисты, но главными остаются все же живописцы. Главными даже не с точки зрения количества представленных работ, но по качеству интерпретаций. Образ клоуна оказывается знаком времени, символом одиночества и творческого эго, мостиком между двумя мирами — унылой реальностью и расцвеченным пространством фантазии.
       В хронологических таблицах, завершающих каталог к выставке, параллельно приводятся даты и факты из истории цирка и художественного процесса. Но и без них ясно: в начале прошлого века в цирк ходил практически каждый, рисовали его, лепили и ваяли тоже буквально все. Цирк превращался в огромный бизнес, шапито колесили по всей Европе, занимая в столицах лучшие площади, а в Дрездене в 1912 году знаменитый Сарразини построил своему цирку здание за два миллиона марок — сумму фантастическую по тем временам. Какие-то места, вроде парижского цирка Медрано, заменяли кафе и университеты, оказываясь настоящей Меккой для живописцев. Завсегдатаем Медрано, причем на десятилетия, стал Пабло Пикассо, один из ключевых персонажей в деле мифологизации клоуна, и сам любивший напяливать на себя клоунский нос с усами (этот снимок Роберта Капы включен в раздел "Портрет художника"). Каждый раз интерес к цирку появлялся у Пикассо в период депрессий, вызванных то смертью друга, то расставанием с очередной женой. Бывали в Медрано и Кес ван Донген с Паулем Клее, оставившие немало изображений клоунов и мимов.
       Их восхищение ареной оказалось не только реакцией на новую роль художника, которую навязывало им буржуазное общество ("разбогатевший художник — один из нас, деляга и шут, и ничего больше"), не только продолжением логичного для арт-мира диалога с традицией (образ плачущего клоуна Жиля у Антуана Ватто — излюбленный источник цитирования для ХХ века). Этот интерес был вызван новым миром, требовавшим для своего описания новой метафоры. Восхищение цирком, возможностью человека управлять собственным телом неотделимо от благоговения перед техническим прогрессом. Две равновеликие тенденции слились в ту пору воедино: восторг перед всесилием техники, позволяющей открывать новые горизонты и улучшать мир вокруг, и вера в способность разума гармонизировать тело и научить его немыслимым ранее вещам. Клоуны, такие, как Грок или Дуров (ошеломивший своими дрессированными животными Париж на гастролях в 1892 году), были не менее популярны, чем боксеры в 20-е годы, когда бокс вслед за цирком тоже совершил рывок "из грязи в князи", обретя статус интеллектуальной забавы.
       С годами радость цирка обрела новую, меланхолическую глубину. Едва ли не главным героем искусства становится Арлекин — неслучайно ему посвящен финальный раздел выставки. В этом образе по-прежнему слышны отголоски его прежней истории, далекой от маски комедии дель арте. Изначально Арлекин, звавшийся еще Эллекином, был демоном с лицом животного, обитавшим в зимних лесах в качестве посланника ада, посредника между живыми и мертвыми. В Средневековье он оказывается непременным участником карнавалов, где в роли доброго дьявола облегчает игры с потусторонним миром. И лишь в XVIII веке, когда карнавал стал вытесняться ярмаркой, он стал превращаться в тот образ, который мы знаем,— раненный любовью персонаж, в котором перемешаны остроумие и невежество.
       Маски комедии дель арте стали на рубеже веков модными далеко за пределами Италии. Они обросли символическими смыслами не только в театрально-литературном мире (вспомним балаганчики нашего Серебряного века), но благодаря "Пульчинелле" Стравинского-Мясина-Пикассо и в мире дягилевского балета, а с ним и всего нового модернистского искусства. На вызов эпохи, уже беременной глобализацией, культура ответила тем, что актуализировала полузапретных, не признанных в "хороших кругах" героев, наделив их тем искренним чувством жизни и собственного достоинства, которое не привить воспитанием и не сыграть самому талантливому лицедею. Отсюда был всего лишь шаг до современного воспевания маргиналов всех мастей.
       Художникам до сих пор идет клоунская маска: клоун управляет залом, заставляя его смеяться и грустить, художник же беспрерывно проверяет своим творчеством готовность зрителя перешагнуть за границы дозволенного. Что и доказывает "Большой парад", обнажая художественный прием на потеху публике.

Комментарии
Профиль пользователя