Там Шишкин пахнет

В корпусе Бенуа Государственного Русского музея (ГРМ) открылась выставка «Иван Иванович Шишкин. 1832–1898». Без юбилея, без особой помпы представлены более 160 произведений: картины, рисунки, офорты и литографии из собрания ГРМ. Официальный месседж: «Выставка призвана познакомить широкого зрителя с малоизвестными и редко участвующими в выставках произведениями Шишкина из фондов музея». На программную персонализацию работает и включение в экспозицию слепка руки художника, принадлежавших ему инструментов, прижизненных графических и скульптурных портретов Шишкина, созданных Иваном Крамским, Ильей Гинцбургом и Николаем Досекиным. Однако Кира Долинина видит в этом рассказе прежде всего большую традицию разговора о русском пейзаже, где слова значат едва ли не больше изображений.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

С Шишкиным очень сложно. Несчастные медведи из «Утра в сосновом лесу», даром что написаны не Шишкиным, а Константином Савицким, своей конфетной (в прямом смысле слова) сладостью способны убить всяческий интерес к другим «лесным» пейзажам художника. Корабельные сосны, дубы, овраги, северные и южные морские берега — все это преломляется через призму безусловного узнавания, а то и скуки, которой мы обязаны обязательным в младших классах школы сочинениям «по картинам» Шишкина. И тут проблема именно в способе восприятия русского пейзажа, навязанном нам с детства: если в умении воспринимать изобразительное искусство главное — это «искусство видеть», то в школьном подходе «видеть» совсем не обязательно, задача стоит в «рассказывании» картины. То есть во вчитывании своих эмоций и души прекрасных порывов в изобразительный текст. Мы сочиняем истории, а не всматриваемся в картину. А это автоматически ведет к «слепоте» по отношению к материалу.

Шишкин от этого подхода к русской живописи пострадал едва ли не больше всех. Потомки «рассказывали» и «рассказывают» его картины, а это именно то, чего он всеми силами стремился избежать. Страницы своих писем и личных записей он посвятил размышлениям о сути подлинного искусства пейзажиста, о тонкой грани между природой («натурой»), ее передачей художником и «поэзией», которая и есть суть всякого большого искусства. Об этом очень четко сказал Павел Третьяков: «Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес, дайте мне хоть лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия». Проблема в том, что работал он в то время, когда от искусства требовалась прежде всего «идея», «тенденция», отсылка к болевым точкам жизни общества — и эти требования не снимались, даже когда речь шла о пейзажах. Иногда Шишкин добивался нужного эффекта через пафосное название или его расшифровку. Часто использовал поэтические строчки русских классиков. А иногда задавал вектор восприятия своими словами, как, например, в знаменитом автоописании сюжета своего «чистого пейзажа»: «Раздолье, простор, угодье. Рожь. Божья благодать. Русское богатство». Несколько слов — и «тенденция» налицо.

Выставка в Русском музее пытается этот перекос немного исправить. Неосознанно (в каталожных статьях нет ни слова о проблемах принудительной нарративизации искусства Шишкина), но через показ огромного массива не самых знаменитых картин и, что более важно, рисунков и гравюр художника. Эта выставка рассказывает о «кухне» художника, который рисовал везде, где только удавалось присесть с блокнотом для этюдов, чьи подготовительные и рабочие рисунки насчитывают более 2 тыс. единиц, который собирал свои картины из десятков набросков, где сюжетом мог быть как один какой-нибудь листок, так и величественный вид заинтересовавшего художника дерева. Есть здесь и отсылка к чрезвычайно занимавшему исследователей вопросу, как именно использовал Шишкин фотографию. Сохранилось письмо Шишкина к художнику-любителю Исидору Уткину, в котором мэтр дает «совет капитальный, на котором зиждется вся премудрость изучения природы или натуры, как говорят, а также и тайны искусства и особенно техники живописи,— это фотография. Она единственная посредница между натурой и художником и самый строгий учитель». Из этого пассажа можно сделать вывод как о том, что Шишкин рисовал с фотографии, так и о том, что он использовал ее лишь в начальной стадии разработки изобразительного сюжета. Кураторы выставки склоняются ко второму варианту, убедительно демонстрируя, как вариативен был пазл, который складывал Шишкин из массы своих наблюдений.

Особой главой этой экспозиции стала графика художника. В отсутствие громадных живописных лесов и рощ разговор офорта и литографии Шишкина иллюстрирует ту главу в истории русской графики, которая предшествует ее золотому веку у мирискусников. Шишкин был наиболее последовательным и заинтересованным гравером среди живописцев его поколения. Умение работать в технике офорта он привез из Германии и Швейцарии, где учился с 1862 по 1865 год. Как истинный представитель дюссельдорфской и, шире, европейской школы, он пытался преодолеть навязанную в XIX веке инерцию восприятия гравюры как почти исключительно репродукционного вида искусства. Его графика не есть отражение его же живописи, но отдельный вид творчества, с экспериментами, разными вариантами печати с одной и той же доски или камня, на разных бумагах или ткани, разными красками. С точки зрения графической техники это, конечно, не шедевры уровня Рембрандта или Сегерса, но интенция к освоению широчайших возможностей гравюрных техник идет от них. Недаром графику Шишкина высоко оценил главный отечественный знаток гравюры Дмитрий Ровинский.

Эта выставка непарадна и нетриумфальна: Шишкин далеко не самый великий русский художник. Но вот с его очевидностью, узнаваемостью, «школьностью» поспорить, безусловно, имело смысл. В 1898 году, после посещения XXVI выставки Товарищества передвижников, Савицкий написал Шишкину про его «Корабельную рощу»: «Сосной на выставке запахло — солнца, свету прибыло!» Мерить живопись навеянными ею запахами, конечно, дело спорное, но сосной действительно пахнет и по сей день.