11 июля умерли два больших русских художника: в Петербурге — Боб Кошелохов, в Париже — Олег Целков. Оба принадлежали к сравнительно тесному миру нонконформистского искусства, но, хотя пути их в этом мире пролегали по одним и тем же улицам, они пересеклись лишь в одной точке — дате смерти. Это случайное совпадение подчеркивает, насколько сложным, неоднородным и многообразным, не сводящимся к политическому и эстетическому противостоянию официозу было такое явление, как нонконформизм
Борис Кошелохов. «Без названия», 2000
Фото: Боб Кошелохов
Борис Кошелохов. «Без названия», 2000
Фото: Боб Кошелохов
Сегодняшний читатель будет удивлен, обнаружив, что в биографическом словаре Любови Гуревич «Художники ленинградского андеграунда» есть статьи и про Олега Целкова (1934–2021), и про Бориса (Боба) Кошелохова (1942–2021), только про Кошелохова — в два раза длиннее, чем про Целкова. Дело в том, что сегодня, и это невольно подтвердили теле- и радиопередачи, сообщившие о печальных новостях, включая трагическую ноту в одном случае и безбожно перевирая фамилию ушедшего — в другом, Целков воспринимается как московский художник «первого ряда», а Кошелохов — как локальная фигура петербургского художественного ландшафта. Целков попал в большую русскую литературу: Сергей Довлатов в «Соло на ундервуде» рассказал анекдот про то, как Евгений Евтушенко привел в целковскую мастерскую Артура Миллера, и голодный советский гений по неопытности страшно продешевил, продавая богатому и знаменитому американцу картину, но с тех пор установил твердую таксу «доллар за квадратный сантиметр». Кошелохов сделался персонажем городского фольклора, и поныне украшающего статьи искусствоведов и критиков: например, про него рассказывают, что, когда Евгений Рухин, самая яркая фигура ленинградского андерграунда и один из инициаторов Бульдозерной выставки, заживо сгорел в своей мастерской, к чему, как считали уже тогда, мог приложить руку КГБ, художники андерграунда решили устроить протестную выставку под стенами Петропавловки — всех арестовали на подступах к крепости, и только Кошелохову удалось донести свой помоечный ассамбляж до места, так как бдительные органы не опознали в нем произведение искусства. Незначительная разница в возрасте как будто бы делает Целкова и Кошелохова представителями одного поколения, но при этом невозможно избавиться от впечатления, что первый, шестидесятник, прижизненно провозглашенный классиком, скончался давно, а второй, живой до последнего дня художник, умер только что, ведь звезда одного закатилась в застойные семидесятые, а звезда второго взошла лишь после перестройки. Все это и правда, и неправда.
Фото: Frida Project Foundation
Фото: Frida Project Foundation
Фото: Олег Целков
Фото: Олег Целков
Фото: Олег Целков
Фото: Олег Целков
Целков попал в ленинградский словарь с полным основанием. Москвич, учившийся в относительно либеральной МСХШ, правда, в самые нелиберальные годы, с 1949-го по 1953-й, он потом никак не мог найти подходящее место, чтобы завершить художественное образование: его погнали и из Минского театрально-художественного института, и из ленинградской Академии художеств — только под крылом Николая Акимова в Ленинградском театральном институте он и смог получить диплом о высшем образовании. Художественно-постановочный факультет Акимова, имевшего мужество брать к себе самую неблагонадежную молодежь, был известным на всю страну рассадником формализма: здесь учились и многие из будущих протагонистов ленинградской андерграундной сцены, Евгений Михнов-Войтенко, Юрий Дышленко, Игорь Тюльпанов, Алек Рапопорт, и контркультурные москвичи, которым, как Михаилу Кулакову, ходившему под статьей о тунеядстве, некуда было деваться. Акимов, судя по воспоминаниям Рапопорта, очень бережно относился к индивидуальности своих учеников, пошедших по театральной стезе, как Эдуард Кочергин, или по другим — кривым — дорожкам, и его система преподавания — с пропедевтическим курсом, основанным на конструктивистских принципах, и заданиями на развитие фантазии («человек будущего», «животное будущего») — была для постсталинского СССР явлением исключительным. Фирменные целковские «рожи», которые он писал на протяжении полувека, жутковатые театральные маски анилиново-кислотных оттенков, прикрепляющиеся к уродливым человеческим и звериным телам или же свободно парящие в безвоздушном пространстве, как раз и выглядят таким заданием, фантастическим гибридом человека, животного и мизантропии. Сам Целков, утверждавший, что в 1960-м в Пушкине ему было откровение в виде этой маски-лика, позднее отрицал какое бы то ни было влияние школы, уверяя, что в Театральный институт пошел только ради бумажки, хотя среди всех учеников Акимова, тяготевшего к «новой вещественности» и сюрреализму, он, пожалуй, оказался ближе всего к учителю.
Фото: Hannelore Fobo
Фото: "ХЖ" / xz.gif.ru
Фото: Боб Кошелохов
Фото: Боб Кошелохов
Фото: Боб Кошелохов
Родители Кошелохова были ленинградцы, но родился он на Урале, в Златоусте. Мать погибла в эвакуации, отец — на фронте, четырех месяцев от роду он попал в детский дом, голодал, сбегал, бродяжничал, учился в железнодорожном училище, в 1962-м приехал в Ленинград, поступил в медицинский институт, был выгнан — за увлечение немарксистской философией Кьеркегора и Хайдеггера, работал грузчиком, монтером, на стройках, черт знает кем, пропадал в Публичке, попал в «Сайгон» и пришелся ко двору — бомжевато-битническим обликом и философическим складом ума. В «Сайгоне» Кошелохов познакомился с художником Валерием Клевером, влюбился в его вымученно-сюрреалистическую живопись и внезапно заделался арт-дилером, то есть стал продавать картины друга. Клевер, как потом говорил сам Кошелохов, не столько всерьез, сколько из благодарности заявил ему как-то: «Ты же и сам художник». И посоветовал делать «концепты», то есть ассамбляжи из найденного на помойке мусора, но забыть о красках. Что Кошелохов может быть живописцем — это в ленинградском андерграунде, дорожившем каким-никаким художественным образованием, будь то детская изостудия, кружок при ДК или вечерние курсы при худвузе, никому в голову не приходило. Кроме еще одного завсегдатая «Сайгона», такого же любомудра и стихийного теософа, подарившего Кошелохову несколько банок хозяйственной краски и павшего первой жертвой внезапно пробудившегося живописного темперамента: новоявленный живописец покрыл фресками все стены и всю мебель в коммунальной комнатушке своего крестного отца в искусстве. С тех пор этот живописный фонтан никому не удавалось заткнуть: мусорные ассамбляжи превратились в мусорные картины — подрамники и холсты Кошелохов находил на помойках, используя в качестве материала обломки мебели и диванную обивку, и ни на день не оставлял работы, превращая живопись в экспрессионистский дневник, летопись своих психофизиологических состояний и духовных открытий. После отъезда Клевера в США в 1977-м Кошелохов почувствовал себя осиротевшим, ведь художественно-подпольная среда поначалу довольно скептически отнеслась к его живописным опытам, и принялся создавать собственную среду: так возникла группа «Летопись», знаменитая, в частности, тем, что из нее вышел Тимур Новиков, которого — наряду с Еленой Фигуриной и Олегом Котельниковым — Кошелохов не без основания считал своим учеником. Главный принцип школы нигде не учившийся учитель формулировал нецензурно, но в переводе с матерного это звучало бы как «работать, работать, работать»: «летописцы» собирались еженедельно, по пятницам, чтобы обсудить сделанные за неделю картины,— тех, кто ничего сделать не успел, с позором выгоняли. Впрочем, репутация гуру альтернативного ленинградско-петербургского искусства сложилась у Кошелохова позднее, во времена «Пушкинской-10» и его грандиозных живописных проектов.
Оба — и дипломированный мастер искусств, и самородок — прекрасно понимали, как важна художнику персональная мифология. Целков строил ее на мотиве откровения: лик-личина-маска, явившаяся ему в городе Пушкине, где муза некогда впервые посетила одноименного поэта, была и зеркалом, поставленным перед автопортретистом чьей-то невидимой рукой, и увеличительным стеклом, наведенным на современное человечество, которое забыло, что сотворено по образу и подобию, так что художник-пророк был призван жечь сердца людей пусть не глаголом, но анилиновым цветом — этот демиургический пафос разделяли многие шестидесятники, вспомнить того же Эрнста Неизвестного. Картины кислотных гамм и гладкого иконного письма, не слишком разнообразные вариации одной-единственной темы, по идее должны были замыкать благородный ряд философско-антропологических изысканий в русском искусстве, скромно вставая позади иконостасов Андрея Рублева, эскизов к «Явлению Мессии» Александра Иванова и «голов» Павла Филонова. Однако с официальной точки зрения эти картины виделись иначе и в другом ряду — ряду очернителей советской действительности: целковские монстры как будто бы повылезали из окраинных бараков Оскара Рабина. И хотя Целков всегда отрицал какую-либо антисоветскую, диссидентскую компоненту в своем искусстве, по целковским «рожам» упорно читали в вульгарно-политическом ключе, что в итоге привело художника к эмиграции во Францию в 1977-м и составило ему определенную репутацию.
Кошелохов эмигрировал в 1978-м: три тома доносов, скопившихся в милиции за неполные два года его художнической деятельности, вселяли вполне обоснованные опасения угодить за решетку — он заключил фиктивный брак с итальянской аристократкой, уехал на родину искусства, провел персональную выставку в Риме, участвовал в Венецианской биеннале и через три месяца вольной жизни к невероятному изумлению всей «сайгонской» компании вернулся в Ленинград, оправдываясь, что в родной железной клетке ему поется лучше, чем в тамошней золотой. Он тоже писал рожи и монстров, причудливых персонажей, рожденных от брака роботов из какого-то научно-фантастического комикса со скифскими бабами или моаи с острова Пасхи,— в них тем более не было ничего антисоветского, а был только панк и нью-вейв, доставшийся по наследству «Новым художникам». Причем писал в лихой, развязной, грязной и одновременно благородно-витражной, совершенно интернациональной по духу неоэкспрессионистской манере рубежа 1970-х и 1980-х, которой нигде не мог научиться, а подхватил из воздуха. Останься Кошелохов в Италии, он, несомненно, пополнил бы ряды итальянского трансавангарда на правах экзотического гостя с Севера, коллеги Франческо Клементе, этакого русского Жан-Мишеля Баския. Он тоже был не лишен демиургического пафоса, еще на исходе 1980-х принявшись за грандиозные, общей площадью в тысячи квадратных метров, живописные циклы: «Куклы мира шествуют по миру», «Святые грешники», «Two Highways» («Два большака») — эпосы без начала и конца, о скитаниях вечных и о Земле. И, похоже, нисколько не задумываясь о своем месте в истории русского искусства, пополнил ряды великих утопистов — от того же Александра Иванова до Казимира Малевича. Он тоже строил свою мифологию на мотиве откровения, но иного рода: откровением стала мысль, что любой может быть художником и что это «быть художником» выражается не в количестве и качестве произведенных объектов, а в самом процессе производства — в конце концов, он ведь и был стихийным философом-экзистенциалистом.