В Театре Шатле состоялась парижская премьера балета «Гольдберг-вариации» на одноименный цикл Баха: хореограф и исполнительница — великая бельгийка Анна Тереза Де Керсмакер, за фортепиано — молодой российский пианист Павел Колесников. «Вариации», вероятнее всего, станут точкой в танцевальной карьере Де Керсмакер и совершенно точно ее самым личным высказыванием, уверена Мария Сидельникова.
Под итоговую музыку Баха Анна Тереза Де Керсмакер станцевала итог своей 40-летней хореографической карьеры
Фото: Anne Van Aerschot
Под итоговую музыку Баха Анна Тереза Де Керсмакер станцевала итог своей 40-летней хореографической карьеры
Фото: Anne Van Aerschot
В прошлом году Анна Тереза Де Керсмакер — одна из ключевых фигур современного танца XX века, его чуткий теоретик и беспрестанный практик — отметила сразу три юбилея. Ей исполнилось шестьдесят лет, пятьдесят из них она танцует, сорок — ставит. Под этот рубеж она и подвела «Гольдберг-вариации», которые сама же одна и танцует (час сорок без антракта — шутка ли!), хотя в последние годы почти свела на нет выходы на сцену, сосредоточившись на спектаклях для своей труппы Rosas.
Композитора тоже выбрала символичного для себя. С музыкой Баха связан ее переход от поисков, осененных влиянием минималиста Стива Райха, к работе с классическими партитурами и более зрелым постановкам. Вслед за Бахом, который написал «Гольдберг-вариации» под конец жизни, негромко подытожив эпоху барочной полифонии, Анна Тереза Де Керсмакер ставит свои «Вариации» как хореографическую антологию, как оммаж союзу музыки и танца, который ведет ее по творческой жизни и в котором она ни разу не усомнилась. Теоретические изыскания бельгийки об организации движения во времени и пространстве и о том, как абстракцию — невидимое — делать видимым, давно вышли за круг интересов балетного мира: над ними размышляют и с ними спорят художники, композиторы, философы и кураторы.
В «Вариациях» собраны все приметы ее спектакля — внешне нарочито неприметного. Считывать их надо с лупой, как она читает ноты, вычленяя темы, гармонические обороты и риторические фигуры и находя всем мажорам и минорам такие же точные, как на письме, движенческие эквиваленты и сценографические ходы. Декорации — минимальные. Черная коробка, вывернутая закулисьем наружу. Фортепиано на сцене — пианист на равных с танцовщицей, цельный дуэт (и на афишу вынесены два имени — Де Керсмакер и Колесников). Над сценой нависает серебряная пластина, в углу возле фортепиано высится бесформенная гора золотой фольги. Они, вероятно, символизируют робкий рассвет и пылающий закат, даже работу художника по свету хореограф тонко рифмует с музыкой, то и дело по ходу спектакля теряясь в полутонах световых вариаций. В глубине сцены лежит металлическая балка, которая, как чеховское ружье, выстрелит ровно на середине, там, где проходит водораздел у Баха — в финале пятнадцатой вариации Де Керсмакер с отчаянной брезгливостью пнет ее, и она с режущим тишину гулом покатится на авансцену, подведя черту первой — нежной и деликатной — части спектакля.
Композиции вторят и костюмы: подчеркивают обнаженную беззащитность начала (на ней — прозрачная тонкая туника, пианист, как и она, бос и одет в майку и шорты), формальную деловитость середины (оба обуваются и зачехляются в строгие костюмы) и уверенную в себе зрелость (красная рубашка и шорты в золоте — сочетание на грани китча, но прочь сомнения).
С первых нот узнаваем и язык Де Керсмакер. «Вариации» хореограф составляет из знаковых комбинаций-связок, как ретроспективу формул, выверенных годами. В хореографическом тексте считываются и репетитивные цитаты из ранних радикальных «Rosas danst Rosas» и «Фаз» (механический маятник, движущийся по точкам — ее начало начал), и игривые воздушные прыжочки со сбитыми вертикалями из «Четвертого струнного квартета Бартока», и прихрамывания на одну ногу из «Achterland», и экзальтированные взлеты-падения с глубокими раскоряченными плие из «Просветленной ночи» Шёнберга, и ее страсть к рисованию на сцене невидимых геометрических фигур из «Дождя» (траектории движения всегда складываются в выверенный до миллиметра план), и аскетичные шаги, и отчаянные батманы, и заторможенные движения жнеца (подбирающейся смерти?), повторенные по кругам, квадратам, диагоналям, назад, вперед, лицом и спиной. Все это видено не раз и даже не два.
Но в «Гольдберг-вариациях» случилось то, что сама Де Керсмакер много раз объясняла словами и что, увы, не всегда подтверждалось на сцене: ее танцевальные механизмы, выстроенные на сухих расчетах, графиках и партитурах с лупой, расцвели, как посох Тангейзера. В ней, которая часами как заведенная готова говорить про таблицы Пифагора, последовательность Фибоначчи, законы геометрии и прочие механические выходные данные ее хореографической архитектуры, вдруг все это прорвалось. Мощь и хрупкость, зрелость и юность, невысказанное, чувственное, потаенное, радостное, пугающее — в вечер парижской премьеры проявилось множество незримых нюансов, рожденных от редкого по гармонии союза танца и музыки. И финальный жест Де Керсмакер, выхваченный лучом света,— взвинченная в воздух рука выводит ее любимую спираль — был тоже не по схеме, а от души. Пусть музыка играет, танец не кончается, тело живет.