Самый ближний Восток
Анна Толстова о каджарском искусстве и о том, как Восток и Запад экзотизировали друг друга
В Музее Востока идет выставка «Роскошь заката: Иран эпохи Каджаров», на которой впервые с такой полнотой представлена едва ли не самая странная и прекрасная из музейных коллекций
«Битва Рустама с белым дивом», XIX век
Фото: Государственный музей Востока
«Битва Рустама с белым дивом», XIX век
Фото: Государственный музей Востока
«Все это подлинные чудеса, но во всем этом, увы, сказывается уже и известная переутонченность, ничего доброго в дальнейшем не сулящая. Навязывается сравнение этого восхитительного, однако уже слегка болезненного творчества с тем фазисом русской иконописи, в котором задолго до удара, нанесенного „национальному" творчеству Петром, стали проявляться явные признаки недомогания»,— писал Александр Бенуа об искусстве эпохи расцвета Сефевидского государства, сравнивая прелести маньеризма в персидской миниатюре начала XVII века со «строгановскими письмами». Не приходится сомневаться, что из всех парижских критиков, посетивших в 1938 году выставку в Национальной библиотеке Франции, только автору статьи «Художества Ирана» могла прийти в голову такая рифма — между бухарскими миниатюристами, работавшими при дворе Абдул-Азиза, и иконописцами Оружейной палаты времен первых Романовых. На той выставке показывали искусство Сасанидов и Сефевидов — искусство Каджарской династии (1795–1925) тогда еще не вызывало нынешнего энтузиазма, а жаль: оно могло бы спровоцировать Бенуа на дальнейшие упражнения в искусствоведческой компаративистике. И как знать — может быть, он, убежденный западник, увидел бы в программном каджарском европействе что-то близкое русской парсуне и первым петровским пенсионерам, Ивану Никитину и Андрею Матвееву, и сказал бы, что границ между Западом и Востоком не существует.
Сразу при входе на выставку «Роскошь заката: Иран эпохи Каджаров» нас встречает «Юноша с зайцем»: на портрете кисти неизвестного художника XIX века в полный рост изображен стройный, волоокий и румяный красавец, при виде которого в ком угодно проснется сладкоречивый персидский поэт, слагающий газели о мальчике-газели, его девичьей грации и томных очах, а в любителе русского искусства вместе с поэтом проснется компаративист — и давай сличать персидского незнакомца с персонажами с портретов Ивана Вишнякова. Большой холст с полукруглым завершением вверху, вероятно, предназначался для ниши в каком-то зале: юноша в богатом узорчатом платье и высокой шапочке с эгретом, весь увешанный жемчужными ожерельями и увитый алой шелковой шалью, стоит у окна или на балконе; за его спиной — парковый пейзаж с павильоном условно ориентальных форм и какой-то вполне европейской на вид избушкой с двускатной крышей; пейзаж выдержан скорее в венецианском духе, как и вся эта тициановская по колориту картина, и напоминает театральный задник, тем более что справа над парапетом присобран пышный алый занавес; юноша держит в руке цветок — он вынул его из букета в вазе, поставленной на приступку, и это очень популярный в каджарской живописи мотив — мальчик с розой, однако у ног его вместо полагающихся таким мальчикам птичек почему-то сидит трогательный белый зайчик, словно бы сбежавший от «Дамы с единорогом» из Музея Клюни. Нежный юноша и его пугливый спутник-двойник выглядят загадочно, таинственность поддерживают и скупая этикетка с выставочным каталогом, стыдливо умалчивающие о том, что по типу изображения наш герой, скорее всего, относится к биришам, то есть безбородым, женственным отрокам, содержавшимся в гаремах. И пускай культура биришей вскоре исчезнет, женственные мальчики останутся — несколько десятилетий спустя мы увидим их на картинах заслуженного работника искусств Узбекской ССР Александра Николаева, более известного под псевдонимом Усто Мумин.
Фото: Государственный музей Востока
Фото: Государственный музей Востока
Фото: Государственный музей Востока
Выставка в Музее Востока, сделанная очень толково, начинается с раздела «Европа и европейцы в каджарском мире», ведь политическая дипломатия сопровождалась культурной. И хотя иранские художники познакомились с европейским искусством еще в эпоху Сефевидов и неплохо усвоили его уроки из гравюр и увражей, точно так же, как и наши эпохи осени русского Средневековья, но теперь, при Каджарах, их, точно так же, как и наших при Петре, отправляют учиться в Европу. А Европа в свою очередь заинтересовалась сефевидским искусством, и предприимчивые иранцы наладили промышленный выпуск миниатюр и изразцов под старину на экспорт, так что практически одновременно с «каджарским рококо» возникает и «каджарский историзм». Он же «каджарская эклектика», он же «каджарские искусства и ремесла», если иметь в виду изразцы, связанные с кругом Мухаммада-Али Исфахани, иранского Уильяма Морриса: влюбленные парочки, бесконечные лейли и меджнуны, милующиеся в райских мильфлерных кущах с панорамой города, застроенного дворцами и мечетями, на дальнем плане. Европейцы принимали все это за чистую персидскую монету, хотя древнеиранскости в ней было примерно столько же, сколько древнерусскости в гжельской керамике.
Только в последнем зале выставки, увидев ковры с портретами последних представителей династии и каламкары, картины на хлопчатобумажной ткани, с портретами вооруженных до зубов предводителей восстаний начала 1920-х, кого в рассуждении мирового пожара так горячо поддерживали из Страны Советов, мы очнемся и вспомним, что вообще-то это выставка скорее историческая, чем художественная. Что при помощи живописи маслом, миниатюр и предметов прикладного искусства она рассказывает о политической истории и военном деле, о быте и повседневности, о сложностях религиозной жизни и разнообразии традиций полиэтнического Ирана эпохи Каджаров. И что огромная батальная картина «Битва арабов у Хайбара», писанная каким-то неизвестным художником, выставлена тут не только ради того, чтобы мы вспомнили о живописи Тинторетто во Дворце дожей и подивились этому неожиданному отголоску венецианской школы в Иране XIX века, но и по самым разным историко-бытовым соображениям, в частности — как неординарный образчик «живописи кофеен», кахвехане. Кстати, об иранских кофейнях и грузинских духанах: обойдя галерею портретов гаремных прелестниц, танцовщиц с кастаньетами, музыканток с бубнами и просто бездельниц с бокалами вина, мы увидим, что Пиросмани со своей Маргаритой — совершенно каджарский живописец.
Впрочем, сама каджарская коллекция Музея Востока, вполне сравнимая с аналогичным собранием Эрмитажа, уступающая ему только по части художественных лаков, а по части живописи — так даже, кажется, превосходящая, не позволяет до конца отделить эстетику от политики. Ядро ее образовалось благодаря двум дипломатам-иранистам, Владимиру Тардову и Рудольфу Абиху, работавшим в Иране в 1920-е и принимавшим деятельное участие в Гилянской революции. Оба, один — специалист по аграрной истории Ирана и переводчик Хафиза, другой — историк Гилянской республики и персидский товарищ Хлебникова, в конце 1920-х отошли от политики, пытаясь найти убежище в академическом востоковедении, но не спаслись. Обвиненные в троцкизме, шпионаже и контрреволюционной деятельности, они были расстреляны: Тардов — в 1938-м, Абих — в 1940-м. Оба были беззаветно влюблены в Персию — эта любовь чувствуется в их коллекциях и передается публике как вирус иранофилии.
Строгие историки, конечно, скажут, что сравнение этого «долгого XIX века» в Иране с петровской эпохой и тем паче с двумя столетиями петербургского периода в России никуда не годится ни по каким параметрам — и особенно по таким важным в данном случае, как темпы модернизации или интенсивность контактов с Западом. И конечно, постколониальные исследователи строго скажут, что такая гиперидентификация с бывшим Востоком ничуть не лучше его экзотизации и что это эстетическое, безразличное к историческим нюансам вчувствование — тоже признак неизжитого колониализма. Однако эстетические чувства плохо усмиряются критическим разумом — русский зритель все равно будет примерять на себя персидские кафтаны, узнавая в иранских лаковых пеналах шкатулки Мстёры и Палеха, принимая очередную «Битву Рустама с дивом» за иллюстрацию к «Руслану и Людмиле» или думая о том, что фотографии дервишей начала XX века, одолженные у Кунсткамеры, замечательно смотрелись бы и в новом издании горьковского «По Руси». Некоторым извинением такому самоэкзотизирующему и вчувствовавшемуся глазу может служить то обстоятельство, что и сами иранцы каджарских времен отчаянно экзотизировали европейцев. Взять тех же гаремных прелестниц, одетых по квазиевропейской моде чуть ли не в кринолины,— каждая вторая бесстыдно выставляет напоказ обнаженные груди, но повинна в этом вовсе не распущенность европейских нравов, полюбившаяся подданным Каджаров, а, как считается, миссионеры, навезшие в Персию изображений мадонн, кормящих младенцев грудью,— иранцы будто бы решили, что в Европах все женщины так и ходят, в платьях с декольте до пупа. В конце концов, у Другого все такое другое — и быт, и нравы. И слюна во рту слаще халвы Шираза.
«Роскошь заката: Иран эпохи Каджаров». Музей Востока, до 25 июля