Как архитектура впала в детство

Это группа, образованная в 1961 году шестью молодыми британскими архитекторами — Питер Кук, Рон Херрон, Уоррен Чок, Деннис Кромптон, Майкл Уэбб и Дэвид Грин,— вокруг рукописного журнала Archigram. Журнал состоял из одной страницы квадратного формата, название происходит из комбинации слов «архитектура» и «телеграмма». Он напоминал дацзыбао, печатался на копировальной машине, которая виделась молодым людям символом прогресса и свободы. Более или менее регулярно он публиковал футуристические проекты, которые перепечатывал влиятельный журнал Architectural Design. Редактора последнего, Тео Кросби, считают «невидимой рукой» «Аркигрэма», во всяком случае, тем, что группу заметили, она обязана ему.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Эта утопия не имела общего замысла, но росла, сохраняя определенность эмоциональной интенции. Этакая интеллектуальная раскованность с налетом, скажу за неимением лучшего термина, идиотизма, который принято называть британским провинциальным юмором. Итоговые результаты этого роста были представлены в выставке 1974 года, несколько раз потом повторенной. Так возник канон утопии «Аркигрэма» (сегодня выставку и весь архив «Аркигрэма» приобрел гонконгский музей M+, по поводу чего состоялись крупные, но несколько смазанные ковидом ивенты). Утопия включает три основных проекта — город Подключение (Plug-in-City) и Мгновенный город (Instant City), созданные прежде всего Питером Куком в 1964-м и 1968 году соответственно, и Шагающий город (The Walking City), 1964-го, где лидером проектной команды был Рон Херрон.

Эта утопия строится на поэтике перемещений. Будущее предстает как эпоха непоседливости, когда никто не живет на одном месте и все вокруг быстро меняется. Этому мешают дома — и архитектура вообще, которая демонстрирует прискорбную неподвижность. Вот Ле Корбюзье сказал, что дом — это машина для жилья, но хороша же машина, если она никуда не едет! А почему, собственно? Дело в подключениях — дом соединен с канализацией, водой, отоплением, электричеством, а в те давние годы, когда развивалась мысль Кука, еще и телефоном и телевизором. И он придумал Plug-in-City. Город как пространство розеток. Пришел, воткнулся в систему — и жизнедействуешь.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Эта система дополняется проектами того, чем присоединяться к сети. У Кука жилье напоминает контейнерные склады: есть остов коммуникаций, к нему прикрепляются жилые контейнеры — и открепляются, когда позовет дорога. Очень удобно, но возникают сложности транспортировки. Испытав приступ острой непоседливости, человек не может удовлетворить его мгновенно — на отстыковку, перевозку и прикрепление к другому остову могут уйти месяцы, особенно если дом, как это нередко бывает с грузами, потеряется.

Рон Херрон предложил более простое решение — трейлеры. Город превращается в собрание многоэтажных парковок для жилья (Node Trailer Cage, 1966). Дэвид Грин решил проблему самым изящным образом — он придумал жилой Кокон (Living Pod, 1966 — как iPod). Это надувной домик, где внутреннее пространство меняется, смотря по тому, как надули. Можешь надуть спальню, утром сдуть и надуть кухню, кабинет — что хочется, то и надуешь. Сортир с ванной тоже надуваются, используются и сдуваются. Не вполне понятно, где ты находишься, пока оно дуется, но это детали. Зато в сдутом состоянии все занимает немного места, так что опытный человек может носить это с собой, не прибегая к услугам транспорта. Каждый, кто имел опыт таскания на себе палатки, представляет себе, о чем идет речь.

Эти замыслы, при всех различиях, исходили из модели индивидуального жилья, что буржуазно. В альтернативном проекте Рона Херрона Шагающий город (The Walking City) охоте к перемене мест предаются не отдельные горожане и нуклеарные семьи, а городские сообщества. По миру шагают многоквартирные образования, и именно шагают, даже, пожалуй, бредут на стальных телескопических ногах в поисках, где приткнуться. Конечностями же они подключаются к городским розеткам. Вид это имеет спорный, образования похожи на личинок членистоногих. Херрон, чтобы показать масштаб и новизну замысла, нарисовал их в момент визита в исторический город, и это отчетливо и неприятно напоминает нашествие марсиан (он обожал комиксы и специально усиливал эти аллюзии). Но какая идея!

В принципе контейнеры Кука, гиперинсекты и трейлеры Харрона и ливингподы Грина вместе образуют разнообразную городскую среду из небоскребов, среднеэтажной застройки и малоэтажки, что отдаленно напоминает нормальный город. Однако возникает проблема городского центра. Это-то как, тоже мигрирует? Вопросу был посвящен проект Instant City. Проблема виделась Питеру Куку так — многие города, в особенности малые, в особенности в Британии, не могут позволить себе иметь развитого центра, как в Лондоне, их покупательского спроса на его содержание не хватает. Это всем известная проблема. Решение Кука своей простотой вызывает оторопь. Оно сводится к бессмертным строкам поэта Александра Тимофеевского «прилетит вдруг волшебник в голубом вертолете и бесплатно покажет кино». Instant City — это летающий центр. Пространственные емкости (их трудно назвать зданиями) с торговлей, едой, досугом, общественными функциями, привязанные к воздушным шарам и дирижаблям, порхают из города в город. Это нечто вроде кочующего цирка. Так обеспечивается загруженность центра и обеспечение потребностей в центральном месте у жителей малых городов. Тоже, надо полагать, временно оказавшихся на избранной территории со своими кочующими домами.

Выйти из полноэкранного режима

Развернуть на весь экран

Предыдущая фотография

Следующая фотография

1 / 3

Питер Кук. Проект города Подключение, 1964

Фото: Peter Cook © Archigram 1964

Рон Херрон. «Шагающий город в океане», 1966

Фото: © Archigram

Питер Кук. «Визит Мгновенного города в маленький городок», 1970

Фото: © Archigram 1970

Социальным образованием, которому подошел бы придуманный «Аркигрэмом» город, был, пожалуй, Вудсток. У них получился идеальный город на 30 тысяч хиппи, если не считать несколько неуместного для Вудстока разлитого по улицам потребительского счастья. У графического языка, которым пользуется группа, есть выраженные признаки 60-х. Они явно имеют в виду поп-арт, и в особенности Роя Лихтенштейна с его любовью к комиксам — пояснительные записки к проектам выполнены в виде рукописных реплик людей или дешевой дорожной рекламы. Свои сомнительные приспособления вроде надувного умывальника они подают как последний писк общества потребления. Рон Херрон обожает вставлять в свои листы мультяшных красоток, которые выражают живое восхищение новой линейкой товаров. Они активно используют коллажи. Вместе с английским юмором в стиле Бенни Хилла это по смыслу должно было несколько шокировать респектабельных читателей Architectural Design, но те, видимо, желали быть шокированными. На фоне бетонной серьезности европейского модернизма 60-х, превратившего Ле Корбюзье в тупой бизнес по продаже квадратного метра под лозунгом любви к человечеству, это казалось новым словом.

Однако дух той эпохи ушел даже несколько раньше, чем убили Джона Леннона, и вроде как непосредственный энтузиазм по поводу эпатажа консервативной буржуазности в области системы расселения должен был иссякнуть. Но нет. В том, как относиться к утопии «Аркигрэма», единого мнения нет, но в том, что это значительное духовное явление, как-то не принято сомневаться.

Самым респектабельным является тезис, что они много предсказали и на многое повлияли. Сам Кук построил всего одно здание — в 2003 году, Центр современного искусства в Граце. Это небольшое абсурдное сооружение, призванное разбудить сонную атмосферу очаровательного университетского города. Оно напоминает отдельно лежащее перевернутое вымя с устремленными к небу сосочками, и зачем это, никто не может объяснить. Впрочем, форма, возможно, должна напоминать Living Pod Грина, еще как бы не подключенный, а нежащийся в исторической среде в ожидании грядущего подключения. Но сходство символическое — здание не надувное, а из стекла, сдуть, увы, нельзя.

Однако, по мнению историков, идеи «Аркигрэма» повлияли на множество других культовых проектов — в частности, называют Центр Помпиду в Париже, Ллойд-билдинг в Лондоне. Кука, выступавшего спикером «Аркигрэма», обычно принято аттестовать как мыслителя, визионера и пророка. Сегодня, разумеется, прежде всего указывают на «новый номадизм», обыкновение креаклов избавляться от принадлежности к фиксированному месту жительства, перелетать из страны в страну, от команды к команде в поисках новых денег, проектов и впечатлений. Некоторые возразят, что они бы и без «Аркигрэма» перелетали, но никто не может отказать ему в праве носить бейсболку с надписью «Я же говорил».

Честно сказать, хотя Кук в поведении культивирует образ «безумного профессора», его идеи немного шокируют несложностью. Возьмите хоть уже упомянутый синтез стула, тента и автомобиля. Впрочем, мой друг архитектор Михаил Белов, в свое время проведший много времени в школе AA (Architectural Association) в Лондоне и близко общавшийся там с профессором Куком, уверяет меня, что тот тайно признавался ему: нет никакой утопии, это был чистый стеб, чтобы прославиться. Возможно и так, но признавался он только ему, и, хотя Михаил Белов по характеру очень располагает к откровенности, все же тревожит, что в своих бесконечных интервью Кук больше, наоборот, упирает на пророчество. Кроме того, концепции стеба противоречит авторитет «Аркигрэма» у современников и двух последующих поколений. У архитектурного критика время от времени возникает соблазн распространить оценочное суждение нынешнего российского министра иностранных дел о своих подчиненных на архитекторов в целом, однако трезвое отношение к собственным интеллектуальным способностям заставляет воздерживаться от широких обобщений. Дурить голову большому международному сообществу на протяжении полувека практически затруднительно — чем-то «Аркигрэм» его берет. Академик Андрей Иконников, неутомимо и подробно описывавший утопии всех времен и народов, посвятил «Аркигрэму» специальную работу, где доказывал, что перед нами первая в истории человечества архитектурная антиутопия, и это ново, захватывающе и раздвигает пределы архитектуры. Идея не лишена красоты: мир, созданный «Аркигрэмом», по некотором размышлении достаточно неприятен, чтобы назвать его антиутопией, а то, что этот жанр переходит из литературы в архитектуру, не может не радовать академический ум, вскормленный гегелевской идеей эстафетной исторической эволюции. Но мешает, что у его создателей нет критического отношения к своему миру. Они такие позитивные, им все очень нравится. Это как если бы Оруэлл написал «1984» от лица О’Брайена, восхищающегося тем, как это все здорово, как ловко мы придумали Большого Брата и как это нужно людям. Такого сегодняшнего персонажа легко представить — скажем, Остап Бендер, ставший чекистом и комбинирующий духовные скрепы,— но написать от его лица убедительную антиутопию сложнее.

Мешает и то, что у группы не было никаких социальных идеалов, она не ставила задачи переделать общество, предоставляя ему переделываться, как уж получится. «Если говорить о нашей социальной программе,— говорит Кук,— она вообще-то не сильно отличалась от самых общераспространенных взглядов, от того, что я бы назвал обычным западноевропейским либерализмом. Я думаю, в сущности, мы были социалистами. Но, конечно, не какими-то радикальными социалистами, нет. Не марксистами, ни в коем случае! Но мы голосовали за лейбористов. Мы верили в социальное обеспечение». Обычные архитекторы, но не обычные утописты. Не уверен, что «Аркигрэм» можно назвать первой в истории антиутопией, но утопистов с такой кашей в голове до них действительно не было.

Это архитекторские мечтания, без примеси философии и социального пафоса, и анализировать их, быть может, стоит именно как архитектурную работу. Не в том смысле, что это можно построить, а в том, что идея видна не столько из слов, сколько из образного строя. Я бы сказал, что работы строятся на позитивной зависти. Они, во-первых, завидуют инженерам, изобретателям, ученым, они тоже хотят что-нибудь изобретать, хотя получается очень по мере сил. Они, во-вторых, завидуют художникам, они хотят быть такими же успешными и знаменитыми, поп-звездами, как Уорхол и Лихтенштейн. Они, в-третьих, завидуют Америке. Это были молодые люди, только что выучившиеся студенты, они учились в Лондоне, но выросли в маленьких провинциальных городах. И вот США с рекламой, огнями, красотками, Вудстоком — она была для них идеалом процветания, современности, будущего. Их утопия — это Америка, увиденная из провинциального английского городка и нарисованная от руки в самодельном журнале. При этом, отдадим должное, они, хотя и восхищены ею, добавляют в проекты иронию по отношению к себе, что у них такой вот идеал.

Эта специфическая позиция — г. Лондон, 1964 год рождения — оказалась значимой для архитекторов вообще. Уникальность утопии «Аркигрэма» заключается в том, что она возникла в мире реализованных утопий, где альтернативой действительности стала не утопия, а альтернатива утопии. Они видят проблемы, но в отличие от Баухауса и Ле Корбюзье не претендуют на то, чтобы знать, как их решать. Вот раньше дома стояли веками, а теперь рынок требует, чтобы они легко трансформировалась, а то семья не лезет в квартиру, а фирма в офис, и приходится все ломать. Если придумать, как сделать мобильную архитектуру, облагодетельствуешь человечество. Но это — к инженерам, к ученым, а мы вот нарисовали надувной домик. Или кочующий. Выглядит ужасно, тяжело надувается и плохо кочует, но мы и без претензии.

«Аркигрэм» — это фигура ухода архитектуры с должности преобразовательницы мира. Я бы сказал, что яркая манифестация эмиграции архитекторов из передового отряда креативного класса: есть же ученые, изобретатели, инженеры, бизнесмены, вообще умные люди, пусть уж они там. А мы вот можем придумать летающий цирк вместо центра города. И, судя по тому, насколько авторитетна для архитекторов утопия «Аркигрэма», эта позиция распространена куда больше, чем можно предположить.

Вопрос, однако, в том, куда они мигрируют. В их образах есть еще одна совершенно очевидная составляющая, которую я пока не назвал,— детские рисунки. Мир детской фантазии, надувной домик, который я возьму с собой на каникулы, настоящий цирк, который однажды прилетит в наш городок. Мне кажется, Андрей Иконников был прав, когда сказал, что архитектурная утопия тут подхватила нечто ей постороннее, но он ошибся в том, что именно. Не антиутопию вовсе, а ту утопию, которая родилась в детской литературе, а потом развилась в комиксы и мультики. Детское сознание очаровательно, но сохраняется и у недоросля. Иногда кажется, что это и есть утопический этос современной архитектуры.