В театре имени Моссовета выступили главные французские специалисты по хип-хопу — Мурад Мерзуки и его труппа «Кафиг» вместе с ансамблем барочной музыки Concert de l’Hostel Dieu представила спектакль «Фолия», чье безумие показалось вдохновляющем Татьяне Кузнецовой.
Взлет фантазии Мурада Мерзуки наложил современную пластику хип-хопа на изысканные ритмы старинной музыки
Фото: Александр Куров / МТФ им. А.П. Чехова
Взлет фантазии Мурада Мерзуки наложил современную пластику хип-хопа на изысканные ритмы старинной музыки
Фото: Александр Куров / МТФ им. А.П. Чехова
Мурад Мерзуки, руководитель Национального хореографического центра Кретея и Валь-де-Марн, с раннего детства постигал восточные единоборства и различные цирковые специальности и только в 15 лет открыл для себя радости хип-хопа. А к 16 уже понял, что это азартное уличное соревнование можно вывести на профессиональные подмостки, лишь облагородив другими видами танца — в частности, достижениями французской хореографической «новой волны». В 21 год Мерзуки нащупал нужный рецепт, показав на Лионской биеннале спектакль «Афины» и сразу став любимчиком этого мощнейшего танцевального фестиваля, делавшего ставку на международные контакты. Для буйной селекционной фантазии хореографа открылся безбрежный мир.
Основав в 1996 году собственную компанию «Кафиг», он скрещивал хип-хоп с бразильской капоэйрой в спектакле «Вода», с цифровыми технологиями — в «Пиксаре», с изощренной акробатикой корейского современного танца в «Yo Gee Ti» (этот спектакль восемь лет назад и познакомил москвичей с Мурадом Мерзуки и его компанией). В работах Мерзуки огромную, если не определяющую роль играли свет, сценография, всевозможные аксессуары — от сотен пластиковых стаканчиков с водой до гигантских панелей для скалолазания. Но уравнять танец с музыкой хореографу не приходило в голову до 2018 года, когда в Лионе состоялась премьера его «Фолии», сочиненной совместно с дирижером-аутентистом Франком Эмманюэлем Контом и его ансамблем Concert de l’Hostel Dieu.
На Чеховский фестиваль соавторы приехали вместе: дюжина танцовщиков Мерзуки делила сцену с сопрано (Хитер Ньюхаус) и живым ансамблем старинных инструментов (клавесин, струнные, лютня и гитара) во главе с Контом. Причем пребыванием за прозрачным тюлем задника под старинными люстрами музыканты, одетые в пурпурные барочные кафтаны и загримированные по моде XVIII века, отнюдь не ограничились. Солисты выезжали на авансцену в ребристых полупрозрачных шарах, похожих на древние глобусы, а сопрано Ньюхаус и вовсе доминировала в одном из танцевальных номеров, проходя, как по лестницам, по рукам танцовщиков и не переставая петь в верхних поддержках.
Собственно, доминировала и сама музыка. Маэстро Конт взял для программы южноитальянские тарантеллы, старинные латиноамериканские танцы, произведшие своей разнузданностью фурор в музыкальном мире европейского барокко, знаменитую мелодию «испанской фолии», но не только. Вместе с простонародно-уличными хитами звучал, например, и оперный Вивальди, аранжированный и исполненный таким образом, чтобы и в нем можно было расслышать свойственный той эпохе танцевальный пыл. Без всей этой музыки хореография Мерзуки, представляющая собой микст современного танца, акробатики, хип-хопа и даже балета, лишилась бы ноты высокого безумства, застряв на уровне практичной хитроумности.
«Фолия», что в переводе означает «безумие», на деле устроена весьма рационально: это череда довольно динамичных номеров, преимущественно массовых, по ходу которых толпа то и дело выталкивает и поглощает солистов-лидеров; их настроение по мере продвижения к финалу становится все оптимистичнее, визуальный ряд и аксессуары — все изобретательнее, а танцевальное содержимое — все более брейково-трюковым.
Опасения, что «Фолия» окажется благонамеренным хореографическим ответом на мировые политические запросы типа экологии, гендерного равенства или движения Black Live Matters, были небезосновательны, тем более что в облике танцовщиков (в отличие от музыкантов) не было и намека на историчность — вполне бытовые штаны, рубашки, подтяжки, жилеты, юбки песочного цвета. На сцене пять боевых женщин на равных с мужчинами делали одинаковые силовые растяжки в партере, тягали в поддержках не только друг друга, но и кавалеров, с одинаковой ожесточенностью вглядывались в воображаемого противника (или в грозное будущее) и перекидывали — то бережно, то рискованно — из рук в руки гигантский мяч-глобус. Барочные метрические тревоги усугублялись мерным ритмом топочущих ног, и казалось, что дело движется к хореографическому памфлету за все хорошее против всего плохого.
Перелом произошел после кульминационного женского соло, отчаянного, как предсмертная пляска Избранницы в «Весне священной»,— этот всплеск индивидуализма разбил идейное кордебалетное единство и словно освободил фантазию постановщика. Две артистки явились в пуантах, неизменно выполняющих комическую функцию в контексте современного спектакля: корявые арабески, батманы, шене и па-де-ша танцовщиц под игривую тарантеллу перевели тональность повествования в отчетливый мажор, а смешные фуэте подтвердили шутливые намерения хореографа. Специалистам по партерному брейку наконец-то дали волю — маленькие соло: под барочные струнные изящества вихрем закрутились «гелики», «черепашки», «хедспины» и прочие дух захватывающие виртуозности. Маленький афроевропеец с дредами запулил сальто назад прямо с места и несколько мощных серий — с разбега; высокий афроевропеец в длинной белой юбке закружился дервишем в бесконечном вращении; вокруг него кордебалетные массы принялись отплясывать кто во что горазд, публика взвыла от восторга — и единение Франции с Россией случилось без всяких идейно-танцевальных манифестов.