Сегодня в Opera Granier состоится прощальный вечер этуали Парижской оперы, итальянской балерины и художественного руководителя балета Римской оперы Элеоноры Аббаньято. Согласно французской традиции в 42 года все артисты уходят на пенсию, но право на официальные проводы есть только у этуалей. О своем тернистом пути на парижский небосклон, о любимых партиях и опыте руководительницы Элеонора Аббаньято накануне своего «адье» рассказала Марии Сидельниковой.
Балерина Элеонора Аббаньято
Фото: Joel Saget / AFP
Балерина Элеонора Аббаньято
Фото: Joel Saget / AFP
— После стольких отмен и переносов вы наконец получили свой прощальный вечер в Парижской опере, да еще с программой балетов вашего мэтра Ролана Пети. Что вы чувствуете накануне?
— Очень взволнована и тронута. Жаль, конечно, что кроме Стефана Буйона, с которым мы танцуем со школы, уже нет моих постоянных партнеров. Но для меня важно вернуться на сцену Оперы и проститься с ней в моем репертуаре. Я часто вспоминаю Ролана Пети в эти дни. Думаю, сколько он мне дал, сколькому научил, несмотря на то, что он был очень строг со мной. Он подарил мне самые красивые и главные партии в своих балетах, и я танцевала их совсем юной. Смерть в «Юноше и смерти» получила, когда мне было всего двадцать лет.
— И какой вы ее танцуете в 42 года?
— Многие говорят, что в «Юноше» главная партия — мужская. Но это не так. У Ролана Пети фундаментом, движущей силой всегда является женщина: будь то «Юноша и смерть» или «Рандеву». Войти в роль сложно — стать самой красивой женщиной, привнести в нее всю мощь, силу женского персонажа.
Но каждый спектакль с каждым новым партнером я помню досконально, поэтому сейчас выхожу на сцену совершенно спокойно и уверенно — для прощального вечера это крайне важно.
Как-то Ролан заставлял меня менять парики каждый спектакль. Один вечер в «Рандеву» он хотел видеть меня блондинкой, другой — в духе 1920-х, третий — без парика. Ведь там женщина тоже по сути Смерть, она в финале перережет герою горло. Так же, как и сейчас, балеты шли один за другим, и Ролан не желал видеть подряд два одинаковых персонажа. Он любил страстных, сильных женщин, настоящих фам фаталь. И я часто танцую таких героинь. Невероятно, что мы можем прожить на сцене!
— Он разглядел в вас, одиннадцатилетней, будущую фам фаталь? Как вы познакомились?
— Нет, конечно. В 11 лет я танцевала маленькую Аврору с Доминик Кальфуни в Балете Марселя, которым руководил Ролан. Тогда это была одна из лучших трупп в мире. Ролан приехал на Сицилию, в небольшую частную балетную школу, где я училась, был отбор, я его прошла, и он увез меня с собой в Марсель. Он одним из первых сказал, что лучшая школа — в Париже, но туда сложно попасть. Потом, спустя годы мы встретились в Опере, и он дал мне партию Эсмеральды.
— Решающую роль в вашей судьбе сыграла встреча в Венеции с Клод Бесси, тогдашней директрисой Парижской школы. Как вы попали к ней на стажировку?
— В то время было много танцевальных стажировок, сегодня эта система немного забыта. В Италию, кстати, часто приезжали Максимова с Васильевым, и я не пропускала ни один их мастер-класс. Васильев и сегодня любит бывать в Риме. Клод Бесси тоже много путешествовала, выискивала талантливых детей в Лозанне, в Италии, в Испании, по всем маленьким школам: давала классы и высматривала лучших. В Венецию она приехала впервые. По итогам Бесси сказала маме, что готова меня взять в Школу на стажировку, но нет никаких гарантий, что я там задержусь, потому что технически мой уровень недотягивает.
— А еще она говорила, что у вас были проблемы с дисциплиной?
— Дело даже не в дисциплине, я просто была другой. Единственная итальянка среди французов. И, конечно, на их фоне я была строптивой. Клод стала мне второй мамой — воспитывала, но обожала. Когда я болела, она даже разрешала мне пожить в своей маленькой квартирке, заботилась обо мне. Я всегда чувствовала, что могу на нее рассчитывать. Но учиться я не хотела, это правда. Только танцевать.
— И каково быть иностранкой в исконно французской труппе?
— Я была довольна и горда, потому что была единственной итальянкой, сицилийкой. Сегодня в труппе много разных национальностей — есть испанцы, аргентинцы, итальянцы, японцы, китайцы. Хотя русских нет, это правда. Но когда я поступила, был только Хосе Мартинес — он испанец. И все.
— До 22 лет ваша карьера стремительно развивалась, но потом застопорилась. Что произошло?
— Слишком стремительно, я бы сказала. Я сразу начала получать сольные партии, почти не танцевала в кордебалете, не знала, что такое группа, сразу вышла в солистки и перетанцевала все партии, к которым люди идут всю карьеру. А потом 12 лет ждала свою номинацию, потому что Брижит (Лефевр, директор балета Парижской оперы в 1995–2014 годах.— “Ъ”) не могла решиться. Хотя формально я все эти годы танцевала весь репертуар этуали: Юрий Григорович выбрал меня Анастасией в «Иване Грозном» (со мной репетировала его супруга Наталья Бессмертнова, и это один из самых ярких моментов в карьере), в балетах Ноймайера я танцевала все женские партии — Сильвию, Маргариту в «Даме с камелиями», «Сон в летнюю ночь», всего Пети, Роббинса после Изабель Герен. Послужной список как у этуали, но без титула.
— Почему его вам так долго не давали?
— Надо спросить у Брижит Лефевр.
— Фаворитизм?
— Да нет, такой был директорский вектор. Сейчас она мне сама говорит, что, наверное, была неправа и не стоило так долго ждать, ведь я все равно танцевала главные партии и порой даже до выступления в них этуалей. Это было несколько глупо.
— Это и послужило причиной вашего временного ухода из Оперы?
— Когда стало немного грустно, что она меня не назначает, я действительно ушла на год. Да и в Италии было много предложений, это позволило мне открыть дверь в мою большую карьеру на родине. Я все правильно сделала. Нет худа без добра.
— Вы почти не танцевали большие классические партии — Жизель, Джульетту. С чем это связано?
— Это же не мы выбираем. Брижит видела меня Миртой. Но я танцевала «Манон», «Даму с камелиями» — все роли, где требуется актерское исполнение. Танцевала Китри — и обожала ее. Танцевала Аврору — и мне совсем не понравилось. Я не чувствую себя хорошо в чисто классических партиях, мне нравятся роли, где нужно рассказывать истории, и я нашла свой репертуар.
— Пина Бауш и Уильям Форсайт выбирали вас для своих премьер в Опере. Как работа с ними изменила вас?
— Работа с Пиной — это не балет, это секта. Мне было всего 18 лет, когда были пробы на «Весну священную». Рядом стояли Мари-Клод Пьетрагалла, Патрик Дюпон. Пина же выбрала нас — вчерашних школьников. Ей было плевать на титулы — этуаль ты или в кордебалете, она учила нас чувствовать себя артистами даже в группе, из каждого тянула личность. Открыла нам нашу силу — артисток, женщин, девушек. Многие, кстати, после «Весны священной» ушли из труппы, потому что Пина открыла им такой большой мир, которого раньше в Опере не было.
С Форсайтом над «Pas. / Parts» мы работали как заведенные и также без оглядки на время веселились.
Он выжимает из тебя максимум, доводит до предела твоих возможностей, заряжает энергией, дает огромную силу и желание работать. Получать огромное удовольствие от танца, упиваться им — это то, за чем мы приходим в балетную профессию. И конечно, этого будет очень сильно не хватать.
— Вы пять лет совмещали танцевальную карьеру в Opera de Paris и руководящий пост в Римской опере. На моей памяти такое никому не позволялось. Как вам это удалось?
— Меня отпустил Бенжамен Мильпье (директор балета Парижской оперы в 2014–1016 годах.— “Ъ”), за что я ему очень благодарна. Хотя Стефан Лисснер изначально был против. Думаю, что никто другой — ни Брижит, ни Орели (Дюпон, директор балета Парижской оперы в настоящее время.— “Ъ”) — этого бы не позволили. Пьетрагалла просила у Лефевр, но та отказала. Однако у Мильпье были другие представления о балетном мире. К тому же в то время в Италии закрывались театры, и он был уверен, что, раз меня зовут, я должна помочь своей стране.
— В мире сейчас крупнейшие балетные компании возглавляют бывшие этуали Оперы. Ле Риш в Швеции, вы в Риме, ваша правая рука там — Бенжамен Пеш, Лоран Илер — в Москве, Манюэль Легри в Милане, Хосе Мартинес был до недавнего времени в Мадриде. Опера воспитывает еще и директоров?
— Это все благодаря Брижит Лефевр, она нам дала это желание. Руководить ведь гораздо сложнее, чем танцевать. На твои плечи ложится вся ответственность, все проблемы. Но я счастлива, что у меня перед глазами были замечательные примеры, и тот факт, что я совмещала танцевальную карьеру и пост руководителя, тоже многое мне дал. На разные ситуации в Опере, разговоры-переговоры я смотрела уже глазами директора, брала в копилку и делала выводы…
— И это все равно вас не уберегло от конфликтов с профсоюзами.
— Когда меня назначили в Рим, я встретилась с Иржи Килианом за кофе, и он мне сказал следующее: «Я тебя знаю — так вот, не жди, что тебе когда-нибудь скажут спасибо. Я создал NDT (Nederlands Dans Theater, Нидерландский театр танца.— “Ъ”) — и даже сегодня меня никто ни разу не поблагодарил». Я была в шоке от его слов, потому что очень эмоциональна, и, конечно, подобные ситуации ранят. Но в конечном счете мы делаем эту работу для чего-то большего, чем «спасибо». Для страсти, для балета, для артистов, для будущего. Когда ты директор, тебя мало кто любит. Но ничего страшного. Для меня они как дети, как моя семья.