14 июня выдающемуся русскому режиссеру Александру Сокурову исполняется 70 лет. Он ведет режиссерский курс в Санкт-Петербургском университете кино и телевидения, руководит фондом «Пример интонации», где сейчас заканчивают свои первые фильмы выпускники его кабардино-балкарской мастерской, и работает над своей новой исторической картиной, о которой предпочитает ничего не рассказывать. О неосуществленных замыслах, страхе смерти и любви к птицам Александр Сокуров рассказал Константину Шавловскому
Все очень просто. Просто я человек ничем не ограниченных интересов. Меня иногда даже пугает это.
Фото: Lumen Films; Mikado Film; Никола Фильм; Zero Film GmbH
Фото: Фото ИТАР-ТАСС/ Юрий Смитюк
Наш разговор хотелось бы начать со списка заявок, опубликованного в сеансовской книге «Сокуров», который вы в начале 1980-х подали директору киностудии «Ленфильм». Там 19 позиций, среди которых были уже и «Фауст», и фильм про Чехова, который, как я понимаю, отчасти нашел воплощение в «Камне», и экранизация Бернарда Шоу. А какие из этих замыслов вам сегодня хотелось бы реализовать?
(Смотрит на список.) Да-да. Где-то даже написан сценарий по Платонову «Июльская гроза» — но дорогой фильм, требует особой технологии, строительства специальных декораций. «Ромео и Джульетта» в современной версии — конечно, хотелось бы, если бы это можно было снять. Но, думаю, что уже нет… По Фолкнеру — очень сложный замысел, не одолеть. «Епифанские шлюзы» — да, хотелось бы. «Доктор Фаустус» — очень дорогой фильм, дороже, чем «Фауст»,— не одолеть сегодня. «Мастер и Маргарита» — уже так измяли и так истоптали эту всю историю, что, конечно, нет. «Тютчев» — нет, время ушло уже. «Троцкий» — конечно, нет. «Остров Сахалин» — да, конечно, но тоже слишком дорогой фильм. Больше такой поддержки финансовой, какая была у меня на «Фаусте», не будет, поэтому — вряд ли. Но здесь еще далеко не все. Только то, что было возможно к какому-то представлению в те годы. Тут не заявлен, например, фильм одним кадром, который хотелось снять. Тут не предъявлена тетралогия — она обозначена «Фаустом», а остальных персонажей я даже не мог назвать: Ленин, Хирохито, Гитлер. Даже думать об этом публично невозможно было. У меня был документальный фильм «Соната для Гитлера», и я имел неосторожность на «Ленфильме», в директорском зале, показать его молодым коллегам — и сразу пошел донос в КГБ, что это пропаганда нацизма и прочее, прочее.
Вы говорите так, как будто вчера этот список написали. Хотя с начала 1980-х изменилось многое, если не все. Как вам удается сохранить такую верность своим замыслам?
Все очень просто. Просто я человек ничем не ограниченных интересов. Меня иногда даже пугает это. Мне интересны авиация, медицина, психология, взаимоотношения близких и родственных людей, возникновение драмы между ними. Мне интересна динамика жизни, ударное действие. Наличие власти у человека. Интересно, как эта власть формирует человека и как одновременно она его видоизменяет. Мне интересна жизнь растений. Потому что очень давно я почему-то подумал, что растения — очень разумные существа, по крайней мере, деревья — точно. Интересны строение и прокладка тоннелей. Интересна психология врача. Интересна граница между жизнью и смертью. Интересна жизнь в смерти. И вот поэтому, на самом деле, написать такой список — или список, в котором было бы в шесть раз больше тем,— мне не представляло тогда никакого труда. Но, конечно, когда ты пишешь такой список, то должен понимать, готов ли ты над этим работать завтра. Я за любую тему мог взяться завтра. Потому что у меня были экспликации по всем этим темам — где-то они даже у меня в коробках лежат еще. Всегда старался честно отвечать на очень важный и чувствительный для меня вопрос: знаешь ли ты финал этого фильма. Потому что я свой фильм делаю ради финала.
Финал появляется на уровне экспликации?
Да. Он может меняться, но эти перемены возникают уже на монтаже. Корабль отправляется в плавание, когда у тебя есть корабль, а не его проект. Корабль, стоящий на стапелях,— это тень. Когда у него есть двигатель, корпус, назначение — военный он или гражданский, когда у него есть команда, вот тогда уже и возникает решение о финале. И очень часто, когда я становлюсь и штурманом этого корабля, я меняю порт прибытия.
Бывало ли у вас так, чтоб ваш корабль плыл в Индию, а открыл Америку?
Может быть, так было с фильмом «Отец и сын». Потому что по целому ряду причин я понимал, что сделать фильм с той широтой, а может быть, и глубиной содержания, как я задумал, я могу, но буду просто уничтожен за это своей средой и зрителями. Замысел там был, конечно, более сложный. Когда сын — одновременно отец, а отец — одновременно сын. Такова природа мужской сущности. Я понимаю, почему было трудно Бергману, но все же и не трудно — в европейском пространстве. Но никто не может даже себе представить, как трудно режиссеру в России, в Советском Союзе, сделать все поперек традиции и принципов русской культуры в работе с человеком, его характером.
Вы имеете в виду пластическое решение фильма?
Нет, содержательную сторону, чувственную сторону. Не то чтобы я боялся, нет. Я другой, у меня нет ничего общего с моим профессиональным миром. То, что я делал в кино в прошлом,— вызывало раздражение. Что делал в последнее время — вообще никого не интересовало. Мой поезд ушел, но я еще в паровозе и сил подбросить уголька еще найду. Просто противно мне часто. Надо правду сказать — мне очень плохо в России сегодня. Очень плохо. У меня есть профессия. И еще — моя Родина.
Хуже, чем в те годы на «Ленфильме», когда у вас были закрыты все картины, а вы были под наблюдением КГБ?
Несопоставимо хуже. Хотя, честно говоря, у меня никогда и не было свободной жизни на родине.
А в девяностые?
Я говорил Ельцину: «Не расслабляйтесь, Борис Николаевич! Главные проблемы — впереди». Несколько раз у меня с ним были очень тяжелые беседы о том, что происходит и какие принимаются решения. Но он был сердечным человеком, я — тоже.
Вы сняли о Ельцине два фильма — «Советская элегия» и «Пример интонации». Сейчас вы как-то возвращаетесь к этой фигуре в мыслях?
Я вижу в нем не политика, а человека, очень целостный и очень яркий характер — абсолютно национальный, русский характер,— и с горечью понимаю, что иначе, чем сложилось, и не могло быть. Борис Николаевич очень быстро перестал соответствовать тем задачам, которые перед ним ставил исторический процесс. Но в тот момент другого человека и не могло быть на этом месте, что и чудесно, и печально одновременно. Конечно, я часто думаю о нем и о том времени. Но то было еще и время моего какого-то взросления личностного, время формирования внутри меня большего доверия к самому себе. Просто представьте себе ремесленника, режиссера, парня из очень простой семьи, элементарного. И представьте, что судьба дарит ему очень близкий сердечный контакт с великим человеком, с Тарковским, потом в телефоне раздается голос Солженицына, потом Ростроповича. Тут вообще голова кругом могла пойти. Каждый из этих людей на какую-то ступеньку эволюционную меня поднимал. Поучал. Воодушевлял. И Ельцин тоже, надо сказать.
Когда вы сделали фильм о Ельцине и потом «К событиям в Закавказье», многие удивились, потому что до этого вы как художник, в общем, не особенно интересовались современностью. Сейчас этот интерес у вас появляется?
Он, конечно, и был, и есть. Я же из Советского Союза, я сын офицера, воевавшего смело с нацистами. Сегодня у меня возрастает интерес к конфликтам между христианством и исламом. Есть интерес к появлению нового человеческого поколения и отличию этого поколения в России от европейцев. Отличие разительное! Меня интересует изменение человеческого вида как вида, которое, на мой взгляд, тоже происходит. Изменение взаимоотношений между мужским и женским в обществе. Постепенный захват социальной, политической, культурной власти женщиной в обществе. Ожесточение женщины — политика.
А ваши ученики вам интересны?
Слава богу, я им не интересен. Я это вижу и очень рад этому.
Вы чему-то у них учитесь?
Я смотрю на них как на море. Вот передо мной красивый морской пейзаж. Красивые лица. Свободные. Одна волна наплывает на другую, как у Чехова: «и нет в этом ни смысла, ни совести». У меня же очень простой девиз: будьте свободными! Это режиссерский курс, у которого на знамени написано: «Мы свободны». Я смотрю на них как на собрание свободных людей. Я же не показываю им свои фильмы, не говорю о своей эстетике, не вмешиваюсь в их эстетические позиции, даже если они очень мне не нравятся. Я просто немного их учитель по профильному предмету.
Вы сказали про море, а я, признаться, давно хотел задать вам вопрос: как вам кажется, на вас повлияло то, что вы родились в деревне, которая оказалась затоплена?
Подсознательно — да, повлияло. Осмысленно я это стал воспринимать, конечно, много позже. Потому что нет биографии за спиной. Мне было уже больше пятидесяти, когда я первый раз оказался, спустя много-много лет, в Иркутске. И меня посадили на лодочку и через Ангару повезли к тому месту, где на дне осталась эта деревня. И я сквозь воду мог заглянуть туда. И что-то кольнуло, конечно. Но поверх этого лежит ощущение крайней бедности. От мамы я знаю, в какой бедности проживали мы и все люди, жившие там. Я там мог погибнуть, потому что добраться от этой деревни до Иркутска, до больницы, было проблемой. И я вижу деревню Подорвиха как такое жестокое-жестокое место. Оно совсем не было ласковым, с красивыми закатами, с белочками, которые там из тайги приходили и кормились у меня с рук.
Возможно, что мотив воды, моря, ковчега в вашем творчестве как-то связан с образом этой затопленной деревни?
Это немножко привязано… Это вообще очень сложная ткань в человеке, и я решительно не согласен, когда говорят, что в человеке все из детства. Это близоруко, поверхностно. Я понимаю, что, может быть, есть какая-то мистика, лежащая на дне этой деревни, эта холодная вода. Но мистика для меня никогда не имела никакого значения. Один только момент, может быть, который, наверное, во многом определил мою профессию. Я всегда был уверен, что мертвый человек — еще живой. Было несколько случаев, когда, находясь рядом с мертвым человеком, у меня были какие-то диалоги с ним. Я слышал вопросы к себе и отвечал на эти вопросы. И когда нужно было определяться с профессией, то родители хотели, чтобы я пошел в область медицины. Как же, иметь сына — домашнего врача, что может быть лучше? Но я-то понимал, что не могу расчленять человека. Что для меня жизнь не прекращается после смерти. И тело — это больше чем тело. Поэтому мы так боремся с ним, с этим телом, поэтому наше тело представляет вторую личность в нас. И когда мы занимаемся режиссурой с моими студентами, я пытаюсь все время обратить их внимание на то, что существуют личность духовная, личность персональная, характер, но есть еще личность тела. Это трудно понять, особенно в молодые годы. Но для тех, кто в режиссуре, кто это понимает,— для тех открываются огромные художественные возможности. Кира Георгиевна Муратова понимала это точно. Бергман понимал. Понимал Антониони. Понимал это точно Герц Франк.
Александр Сокуров на съемках фильма «Духовные голоса», 1994
Фото: из архива редакции журнала «Сеанс»
Александр Сокуров на съемках фильма «Духовные голоса», 1994
Фото: из архива редакции журнала «Сеанс»
А страха смерти у вас не было в связи с этим?
Было ее неприятие, когда я сидел в окопах на таджикско-афганской границе (на съемках документального фильма «Духовные голоса».— Weekend). Мне было неприятно представлять, что меня разорвет на куски и я буду в разных частях этого окопа валяться разорванный. Перед лицом смерти всякая причина, почему ты оказываешься в определенном месте, теряет смысл. Теряет моральное оправдание. Я знал, почему я оказался там, где я оказался. Я ехал туда, где смерть, где воюют, абсолютно осмысленно, осознанно, потому что я вез себя туда. Мне надо было понять, кто я такой в мои сорок с чем-то лет. Кто я такой? Вообще — я. Во что я превратился?
Вы это поняли?
Да. Ты очень хорошо понимаешь, кто ты, когда тебе страшно. Бывало так страшно, что я очень хорошо помню свое физическое состояние в этот момент. Как ноги дрожали, как вообще все во мне содрогалось. Почему-то было важно, что завершение жизни может быть и таким — ничтожным. Что меня могут пристрелить, могут отрезать живьем голову или я буду погибать от осколков, от контузий бесконечных. В этот момент обесценивалась сама цель моей поездки.
Вместо того чтобы понять что-то про себя, вы почувствовали, что можете себя потерять?
Да. Да. Да. Но и еще я увидел, каков я, когда страшно. Когда хотелось сесть, закрыть вот так вот голову и молить Бога: перенеси меня, Господи, отсюда хотя бы на пять-десять километров. Я думаю, что Лев Николаевич Толстой был бы совершенно другой сущностью, если бы он не прошел через ту войну жуткую, через которую он прошел. И Солженицын был бы совсем другим, если бы не видел страдания людей и не оказывался в ситуациях осознания своей ничтожности.
«Духовные голоса» длятся пять с половиной часов. Сейчас, когда во всем мире бум стриминговых сервисов, которые запускают фильмы и сериалы один за другим, такой хронометраж уже не кажется удивительным. Сегодня вы могли бы снять сериал? Думали об этом?
Да, я думал об этом. По форме мне это близко и интересно. Например, серий десять о том, как развиваются отношения дочери и матери или отца и сына — с очень небольшим количеством других персонажей. Современная история. Сейчас есть одна идея с американскими актерами, если я смогу ее сформулировать — очень бы мне хотелось это сделать. Я вообще вижу в таком формате будущее за локальным таким следованием. Что-то, что через серии представляет внутренний мир человека. Его развитие или крушение. Лучше развитие, чем крушение. Возрастание влюбленности во что-то или в кого-то — вот что, на мой взгляд, было бы мне интересно. Когда человек любит другого человека и с течением повествования он любит его больше, больше — до бесконечности. Вот это мне кажется очень важным.
Какое кино интересно вам сегодня?
Мне интересно сегодня кино человека, которого я люблю. Например, я готов смотреть все, что делает Витя Косаковский.
Последний фильм Косаковского «Гунда» — про наше отношение к животным. Не могли бы вы рассказать про свои отношения с животными?
Это сложно. Я все время хочу понять, есть ли какая-то связь человека и птицы, например. Между человеком и деревом, как я понимаю, связь есть. А вот есть ли связь у нас с теми, кто летает? За что Господь подарил такую возможность им? Что это такое вообще — полететь и сесть тебе на плечо? У меня долгое время журавль жил. Два с половиной года. Он даже снят в нескольких моих фильма, в «Восточной элегии» он стоит на окне.
«Восточная элегия», 1996
Фото: Ленфильм; NHK; Северный Фонд
«Восточная элегия», 1996
Фото: Ленфильм; NHK; Северный Фонд
Как он к вам попал?
А он был подранок. От человека к человеку передавали его, кто-то не мог, у кого-то были дети, которые его мучили. И так в конце концов попал он ко мне. А он был молоденький совсем еще. И как-то сразу он подошел ко мне, я сел на корточки, и он положил мне голову так вот на плечо. Глазами крохотными смотрит, а голову положил. И всё. Журавль говорить не умеет, но у него больше чувств, не могу его забыть. Я не люблю охоту. Никогда не поддерживал увлечение своих знакомых охотой. При этом есть во всем живом мире, который окружает меня, очевидно враждебные для меня существа. Я, например, очень не люблю кошек. У меня вызывает внутреннюю оторопь такое животное, как крокодил. Я предпочитаю жить на расстоянии от змей. Вообще — держаться подальше от того, что радикально со мной не сопряжено. И когда я думал, почему я такой, я понял, что и мои размышления о культурно-национальных особенностях, может быть, отсюда. Мне кажется, что людям, этносам, религиям нужна дистанция, чтобы постепенно понять друг друга. Люди разных национальных культур должны жить на некоторой дистанции.
Вы много говорите и про традицию, и про национально-культурные особенности — но ведь кинематограф как искусство, он скорее разрушает традицию, чем создает или сохраняет ее.
Да, так бывает.
Кино как искусство всегда трансгрессивно.
Тем не менее вне канона ничего не существует. Мы с учениками исследуем, буквально исследуем на занятии по мастерству вопрос: есть ли что-либо, что возникает внезапно? И я всегда отвечаю на это совершенно определенно: ничего не бывает внезапно, у всего есть сюжетная или эволюционная первопричина. Поэтому сказать, что ты сегодня сделаешь что-то, чего не было до тебя,— да никогда это не получится, что бы ты ни делал, каким бы ты формалистом ни был. Я сам через это прошел. И знаю, что я все равно возвращаюсь к огромной значимости содержания. Сам инструмент кинематографический не рождает иллюзии, представления о художественном прорыве. Среди современных режиссеров людей масштабных, больших по-настоящему, я практически не вижу. Я не имею в виду формально удавшиеся какие-то отдельные киношки или попавшие в какую-то струю. Я имею в виду, конечно, изначальный, фундаментальный замысел. Очень мелко! Сплошные пруды в садовых участках. С мелкостью замысла, к сожалению, очень часто приходится выстраивать отношения, когда речь идет о моих учениках, если так можно сказать. И очень непросто бывает их убедить, что не всякий замысел нуждается в экранной реализации.